התאטרון מחשיך: רקע היסטורי

מאות אנשים יושבים יחד בחלל אחד כשבהדרגה כבים האורות עד כדי חשיכה מוחלטת. בתקופתנו, הפך אולם המופעים לאחת הצורות הבודדות המאפשרות חוויה קולקטיבית עוצמתית זו, למרחב העיקרי שבו אנו שוהים, גם אם לרגעים קצרים, בחשיכה מוחלטת וגמורה. לא זו בלבד, אלא שרגעי ההחשכה המוחלטת במופעים קיבלו במערב משמעות סמלית, כאותות תרבותיים מוסכמים המסמלים את תחילת המופע ואת תומו, וכן מעבר בין קטעים או סצינות.

היוונים בני התקופה ההלניסטית, הנחשבים לאבות התאטרון המערבי הנחילו מסורת שבה המדיום התאטרוני הוא מבוסס ראייה באופן מהותי ביותר: המילה "תאטרון" פירושה ביוונית עתיקה "המקום שבו רואים".[1] ואכן, גם בלשון הדיבור נאמר: "אני הולכת לראות הצגה", "קהל הצופים" וכו'. יחד עם זאת, מציין מרטין וולטון (Welton), כי בעוד שרובנו מתייחסים אל התאטרון כאל מקום שבו ניתן לא רק לראות אלא לראות ביתר בהירות (לצפות) את המתרחש על הבמה השטופה באיזשהו אור, התנועה המודרנית אשר הניעה את התאטרון אל חללים סגורים הפכה את התאטרון למקום שבו הצללים והחשיכה הם דומיננטיים ביותר.[2]

לאורך ההיסטוריה חקרו יוצרות ויוצרים רבים את האפשרויות הדרמטיות הרבות והמגוונות שמאפשרת החשיכה במופעים מסוגים שונים. אלא שהקֶשר של החשיכה לתאטרון וכן "תפקידיה התרבותיים" השגורים בתאטרון ובמופעים שונים בחברה המערבית כפי שאנו מכירים אותם הם תופעה חדשה יחסית, הקשורה למספר תהליכים ומגמות תרבותיות ובמיוחד להתפתחויות טכנולוגיות.

חיבורו המקיף של סקוט פלמר "Harnessing Shadows: A Historical Perspective on the Role of Darkness in the Theatre"[3  מציג סקירה רחבה ודיון במגמות היסטוריות אלו. מאמרו נסוב סביב שני צירים מרכזיים, הקשורים זה בזה. האחד נע סביב סקירה היסטורית של החשכת חללי מופע סגורים (חלל "האודיטוריום") בתולדות התאטרון המערבי, ודיון בהשלכות וכן באפקטים של החשכה זו. הציר השני במאמרו מספק סקירה בסיסית של התמורות והשינויים דווקא בתפקידו של האור בתאטרון, בדגש על התפתחויות טכנולוגיות ופיתוח טכניקות התאורה האקספרסיבית. התפתחותן של אפשרויות התאורה ועיצוביה, כפי שמציג פלמר, השפיעו ושינו עמוקות גם את הבנת חשיבותה של החשיכה והאפשרויות שזו מביאה עמה, זאת מתוך הקשר הבלתי-נפרד בין תאורה להחשכה.[4]

בחיפוש אחר מקורות ההחשכה

חוקרים ומחקרים רבים הציגו תיאוריות שונות לגבי היווצרותן של מוסכמות ההחשכה במופעים במערב, אולם, מדגיש פלמר, קשה להצביע על מיקום גאוגרפי או רגע היסטורי מובהקים ויחידים כראשיתה של תופעה זו, היות שמדובר בתהליך שהתרחש בצורה הדרגתית בזירות מקבילות. יחד עם זאת, הוא מציין כי עם כניסתו של התאטרון המערבי לחללים סגורים, מגמה שהלכה וצברה תאוצה במהלך המאה ה-16, שינה העיסוק האסתטי בתאורה ובהחשכה את פניו ודרש מענה לשאלות חדשות. מרגע זה ואילך, נדרשה חשיבה מחודשת על העבודה עם תאורה והחשכה, הן בפן הפרקטי והן בפן האסתטי. פלמר מדגיש כי מאז ועד היום קיים מתח מתמיד בבניית המופעים, בין השאיפות האסתטיות העיצוביות של מידות התאורה וההחשכה לבין הצורך הפרקטי לראות היטב את המבצעים על הבמה. ב"צורך הפרקטי" הכוונה לכך שהחשכת אזור הקהל והארה חזקה של אזור המופע מאפשרת צפייה ברורה ושליטה גבוהה יותר במיקוד תשומת לבם של הצופים. פלמר מדגיש כי מאז כניסתם של המופעים לחללים סגורים ממלאת החשיכה למעשה "תפקיד כפול" בעבודת הבימוי; מחד, היא כלי דרמטורגי ומאידך היא אמצעי פרקטי.[5]

עד סוף המאה ה-19 חללי המופעים היו מוארים בעיקרם, מה גם שמרכיב מרכזי ודומיננטי מחווית הקהל לא פחות מן הצפייה במופע, הייתה האפשרות להיראות, כחלק מן הפולחן החברתי הענף שצמח סביב מופעים למיניהם. פלמר מנסה להתחקות אחר המגמות, היוצרים והמניעים אשר סייעו למוסכמות ההחשכה של האודיטוריום להפוך לתופעה תרבותית כה מוטמעת ורווחת במערב, מוסכמות תרבותיות המזוהות עם העת המודרנית.[6]

על-פי פלמר, ההתפתחות הטכנולוגית המשמעותית ביותר ביחס לאפשרות ההחשכה המוחלטת, היא התאורה המופעלת על בסיס גז. בעוד שניסויים בתאורה זו נעשו כבר במאה ה-18, שיטה זו הוטמעה בהדרגה בבמות האירופאיות מתחילת המאה ה-19 ובמחציתה של מאה זו כבר הייתה לתצורת התאורה הרווחת ברחבי אירופה. קשה להפריז בחשיבותה של התאורה מבוססת הגז, הוא מסביר, אשר פתחה אפשרויות מכריעות חדשות ליוצרי במה ומעצבי תפאורה ותאורה. טכנולוגיה זו אפשרה להפריד בקלות בין תאורת האולם לבין תאורת הקהל ויתרה מכך – העניקה את האפשרות החדשה לשלוט בכל תאורת החלל כולה ממקום אחד, מעמדת פיקוד אחת.[7] כיום, אפשרות זו היא מובֶנת מאליה וזוהי הצורה הרווחת בשלל אולמי מופעים, אך מדובר בשינוי מרחיק לכת; כל עוד לא ניתן היה לשלוט בתאורה ממקום אחד, האפשרות לכבות באחת את כלל התאורה בחלל או להדליקה בבת אחת לא היו ברות-ביצוע ולא הועלו על הדעת.

עד הופעת חידושים טכנולוגיים אלו, נהוגות היו שיטות החשכה שדרשו תפעול ידני מורכב כמו הגפת תריסים מרובים או הדלקת נרות ונורות על בסיס שמן. מעבר לכך שהמופעים עצמם נאלצו לפעמים להיקטע או לשנות את צורתם בהתאם לצורך להדליק או לכבות את הנרות או הנורות (היו בעלי תפקיד מיוחד לכך) וכי חווית הקהל הייתה אפופה שעוות נרות או עשן ופיח, צורות אלו לא רק שלא אפשרו שליטה כוללת בתאורה, אלא שמידת ואופני התאורה לא היו קבועים והשתנו ממופע למופע. עוד מוסיף פלמר, כי עד הגעתה של תאורת הגז קרו גם מקרים שבהם מערכת של שיקולים כלכליים היו אלו אשר השפיעו על הארת המופע. כך, לדוגמה, בצרפת; כאשר לרגל הגעתו של קהל אציל ומכובד יותר נרכשו נרות איכותיים יותר מאשר למופעים האחרים או בגרמניה כאשר תאורת האולם אשר מומנה על-ידי חצר המלוכה הייתה חזקה ואיכותית בהרבה מזו של הבמה, אשר אותה מימנה חברת התאטרון. מתוך כל אלו הוא מדגיש כי עד הגעתה של טכנולוגית תאורת הגז, אופני התאורה הושפעו בעיקר מאפשרויות או מגבלות טכניות או כלכליות ופחות מהחלטות דרמטורגיות ואמנותיות. מה גם, הוא טוען, שהתאורה הייתה אלמנט שהשתנה ממופע אחד למשנהו, נשלט במידה מועטה ביותר ולא התאפיין באחידות.[8]

אפשרויות ההפרדה בין תאורת הקהל לתאורת האולם, היוותה אספקט מכריע באפשרות היווצרותו של אפקט "הקיר הרביעי" בתאטרון ה"תיאטרון החופשי" (Téatre Libre) הנטורליסטי בפריז של שלהי המאה ה-19, בהנהלתו של אנדרה אנטואן (Antoine). החשיכה שבה היה מצוי הקהל בהפקות התאטרון של אנטואן לעומת הבמה שהיתה שטופת אור, איפשרה להיווצרות תחושה שהקהל כמו "מציץ" על התרחשות בעולם בדיוני נפרד המתרחש לנגד עיניו. תצורת מופע זו הפכה לאחת המוסכמות הרווחות בתאטרון המערבי עד היום. אלא שאנטואן, אשר עבד עם החשכת האולם בשנת 1888 בפריז, כלל לא היה הראשון להתנסויות אלו. כעשור לפניו התנסה היוצר הבריטי הנרי אירווינג (Irving) עם אפשרויות החשכה של אודיטוריומים באנגליה וכן עם האפשרות החדשה לשלוט על כלל התאורה מעמדת פיקוד אחת. החשכותיו של אירווינג זכו להתקבלות נלהבת בתאטראות לונדון, ופלמר מציין כי בעקבותיהן הגיחו מוסכמות חילופי סצנות חדשות בתאטרון הבריטי – החשיכה החליפה את המסך שהיה נסגר לצורך חילופי תפאורה, ופועלי במה לבושים שחורים ונעולי נעליים חרישיות היו מתאמנים על ביצוע החילוף במעטה החשיכה המוחלטת.[9]

אם כן, אירווינג הקדים את אנטואן בעשור, אך שנתיים לפני כן ב-13 לחודש אוגוסט שנת 1876 הוחשך אולם המופעים החדש שנחנך בעיר ביירוית שבגרמניה. אולם המופעים בביירוית נבנה במיוחד לצורך העלאת האופרות של מי שמזוהה יותר מכול עם החשכת האודיטוריום בתאטרון המערבי - הוא המלחין הגרמני ריכרד ווגנר (Wagner). חזונו של ווגנר היה לייצר סביבה מיטבית להתאפשרותה של מה שכינה "יצירת האמנות הכוללת" (Gesamtkunstwerk), יצירה שבמסגרתה ישולבו הטקסט, המוסיקה והנראוּת של הבמה לכדי היווצרותו של מרחב דמיוני עצמתי אשר יחלוש על רגשותיהם ומחשבותיהם של הצופים באולם לכדי אירוע קתרטי. החשכת אזור הקהל וכמוה גם הסתרת התזמורת, נועדה בתאטרון הווגנריאני לסייע לקהל כמו "להישאב" אל העולם הבדיוני ולהתמסר אל אותה חוויה חובקת-כל, כשהיא מנתקת אותם מן ההקשר החברתי של מי שיושב לצידם או מאפשרות הקריאה בתכניה, יוצרת בכך חוויה אסתטית דמוית-חלום המסייעת בשינוי מצב התודעה. פלמר מערער על אלו הטוענים שווגנר הוא אכן בעל זכות הראשונים על ההחשכה המוחלטת של אולם המופעים, כשהוא מצטט מדבריו של ווגנר עצמו בהם הוא מספר כי ההחשכה המוחלטת בערב הפתיחה הייתה למעשה תוצאה של תקלה טכנית, וכי זו יועדה במקור להיות רק החשכה חלקית.[10]

פלמר ממשיך בניסיון להתחקות אחר מקור ההחשכה, ומציין כי ווגנר הושפע מאוד מתאטרון בלטביה שבו נהג לעבוד בצעירותו, בשנת 1834. בתאטרון זה נהגו להאיר את האודיטוריום בתאורה עמומה מאוד. בעוד שהסיבה לעמימות זו קשורה, כפי הנראה, לדלות בתקציב הנרות של אותו תאטרון, ווגנר הצעיר מצא בחשיכה זו איכות אסתטית שמצאה חן בעיניו. מכך אנו למדים, ממשיך פלמר, כי אולמות מוחשכים למדי היו נהוגים באירופה גם לפני אותם יוצרים שבחרו בהם כבחירה אסתטית. כך, הוא מציין, גם השינויים במוסכמות התאטרוניות בצרפת של אמצע המאה ה-18 אשר כללו החשכה של אולם המופעים ואף העבירו את הקהל מישיבה על הבמה עצמה, לאזור תחום נפרד ממנה. עדויות מן ההחשכות בצרפת של אמצע המאה ה-18 נשתמרו בכתביו של המדען הצרפתי אנטואן לבואזיה (Lavoisier). לבואזיה מפרט בהם במיוחד על פירוטכניקות שבהם התנסה הארכיטקט האיטלקי ג'ובאני סרוונדוני (Servandoni), אשר האיר אודיטוריום באמצעות נברשות גדולות שלהן בנה שקע ייעודי בתקרה, וכאשר הורמו לתוך השקעים, נוצר אפקט של החשכה כוללת. פירוטכניקות אלו הושפעו אף הן, כפי הנראה, מתצורות של מופעים אופטיים שהיו פופולריות באותה התקופה, כדוגמת הפנורמה והפנטסמגוריה, אשר דרשו חשיכה מוחלטת למען נראות מיטבית. גם בצרפת, מראה פלמר, להחשכותיו של אנטואן קדמו מסורות והתנסויות שונות.[11]

המסע אל שורשי ההחשכה ממשיך ומגיע אל אמצע המאה ה-16, אל הרנסנס האיטלקי. כבר שם, מציין פלמר, נעשו ניסיונות החשכה וכן נוסחו הוראות עיצוב תאורה על-ידי ארכיטקטים שונים, המדגישות את משקלם של עיצובי התאורה והחשיכה. קטע מספרו של הארכיטקט אנג'לו אינגגנרי (Ingegnery) אשר נכתב בשנת 1598 ממחיש עד כמה היה מפותח כבר אז הידע אודות השפעת התאורה על הדרמה ועל האפקט הרגשי:

"The darker the auditorium is, the brighter the stage will appear; contrariwise, the brighter the auditorium, the more confused will be the spectators' view of the stage, for then that which ought to have been distinctly and easily seen will be rendered obscure and consequently less pleasing. Hence, at the fall of the curtain I recommend that every lamp in the auditorium set there to show the spectators to their seats should be removed. Still further, the less illumination there has been up to that point, the better it will be, for when the curtain falls the light on stage will seem more powerful and accordingly will produce a more lovely effect."[12]

מעניין לראות שבכתבי הארכיטקים שנשתמרו, הם מעידים כי את ההשראה להחשכת הבמה קיבלו דווקא מן הציור – משיטת ה"קיארוסקורו" (Chiaroscuro) שהיתה אז מקובלת ואופנתית מאוד, שיטת ציור העושה שימוש אפקטיבי ביותר בהחשכה בציור. בציטוט ניתן לראות זאת בשימוש במונח "Lovely Effect", שהיה כינויה של התחושה המתקבלת מצפייה בציור המצויר בטכניקה של קיארוסקורו. פלמר מציין כי בכתביו של אינגגנרי מופיע התיעוד הקדום ביותר למופע שבו האודיטוריום הוחשך החשכה מוחלטת. חקר ההיסטוריה תלוי בתיעוד, והיות שכך מכאן מתערפל מסע ההתחקות אחר מקורות ההחשכה. ניכר כי מסיבות שונות החשיכה תמיד שכנה בסביבת המופע, במיוחד מאז שעבר להיות אירוע המתרחש בפנים-מבנה.

אסתטיקה ודרמטורגיה של החשיכה

האפשרויות שהביאה איתה נורת הגז, אשר העניקו שליטה מחד וגמישות מאידך הביאו לניסיונות אמנותיים פורצי-דרך מסוף המאה ה-19 ולתוך המאה ה-20. ניסיונות אלו לא היו קשורים עוד לכורח נסיבתי, שכן נורות הגז הוטמעו ובהמשך הפך החשמל לפתרון זמין וזול ובסופו של דבר לתשתית התאורה הרווחת במערב. מעצם שחרור זה מכבליו של הכרח כלשהו, התאפשרו ליוצרות ויוצרים שונים שדות פעולה להתנסות עם חשיכה והחשכה אשר נבעה בעיקר מתוך חיפוש אמנותי - אסתטי ודרמטורגי. פלמר מתעכב על שני יוצרים, סצנוגרפים, אשר השפיעו בצורה נרחבת על תפיסת החשיכה ככוח פוטנטי בתאטרון, ופיתחו טכניקות חדשות לעבודה איתה ובתוכה, טכניקות אשר השפיעו על יוצרי במה לאורך המאה ה-20. שני היוצרים, אשר חיו ופעלו פחות או יותר באותה התקופה בסוף המאה ה-19 הם הסצנורף השוויצרי אדולף אפיה (Appia) ויוצר התאטרון הבריטי אדוואד גורדון קרייג (Craig). 

אדולף אפיה (1862-1928) היה סצנוגרף ומעצב תאורה שוויצרי אשר בנוסף על עשייתו הרבה, נהג לכתוב ולפרסם את כתביו אודות עבודת הסצנוגרפיה, לפרט את משנתו וההצעות שהציע לשותפיו לתחום. אפיה חזה בפיתוחים הטכנולוגיים הרבים, אך הוטרד מכך שלא מתפתחות טכניקות חדשות לעבודה עם אפשרויות התאורה החדשות. באותה התקופה, נהגו להאיר את הבמה באור חזק ובוהק, אך התפאורה, שעדיין התבססה ברובה על ציורי רקע, היתה מותאמת עדיין לאור חלש ועמום. אפיה טען שטכניקת הארה זו פוגמת ומכשילה את אפשרות האשליה התאטרונית, שכן התאורה החזקה חושפת את היותו של הרקע ציור, חושפת דווקא את דו-מימדיותו ומפקיעה את אפשרות ה"צלילה" של הקהל אל עולם בדיוני. אפיה שקד ופיתח טכניקות ודגשים חדשים ואחרים לעבודה עם תאורה והחשכה. הוא נמשך מאוד ליצירותיו של ריכרד ואגנר וצפה בהן באודיטוריום בבירויות. אחת היצירות הגדולות שפִרסם הייתה אסופת סקיצות וכתבים לעיצוב במה ותאורה ליצירותיו של ואגנר, עיצובים שונים לחלוטין מאלו שבהם בחרו ואגנר ומעצביו. לימים, יהפוך אפיה לאחד האנשים המשפיעים ביותר על עבודת התאורה לבמה, אך בתקופתו, כפי שקורה רבות מול צורות חדשות, לא ששו ואגנר וצוותו לקבל את הצעותיו.[14]

אפיה טען שמוכרחים "לרתום" את עבודת התאורה לעבוד ביחד עם המוסיקה ליצירת אפקט מאחד של אוירה שאליה "יישאב" הקהל. עבודת התאורה, לפי אפיה, מהווה את האלמנט הדרמטי החשוב ביותר, ועל היוצרים לתפוס אותה כ"שחקן פעיל" בפני עצמו. לגישה וטכניקה זו קרא "Active Light". דגש נוסף שהדגיש אפיה הוא כי החושך והצללים הם אלמנט לא פחות חשוב מן האור על הבמה, וכי יש לרתום גם אותם ליצירת אפקט של עומק ותלת-מימד מחד, ואפקט רגשי מאידך. בהפקות שעבורן עיצב את הבמה והתאורה עשה אפיה שימוש רב בחשיכה ובצללים, והתעקש עם היוצרים לנטוש את ציורי הרקע ולעבור לעבודה עם תפאורה תלת-ממדית להעצמת החוויה המציאותית וכן לצורך הרחבת האפשרויות והאפקטים הרגשיים שניתן לייצר באמצעות תאורה והצללה של תפאורה שכזו. החושך, על פי גישתו של אפיה, מאפשר להכניס את הקהל למצב שהוא בה בעת מטאפורי ואטמוספירי-חושי, מצב המעודד תחושה של סינסתזיה  - ערפול בין החושים לכדי חוויה כוללת בעלת פוטנציאל טרנספורמטיבי רגשי.[15]

אדוארד גורדון קרייג (1872-1966) היה יוצר תאטרון, כותב ומעצב רב-פעלים אשר חי ופעל באירופה וברחבי העולם. קרייג הושפע עמוקות מן הטכניקות והדגשים של אפיה השוויצרי, ובעצמו נחשב לאחד היוצרים המשפיעים ביותר על עיצוב במה ועל תפיסות מודרניות של תאורה ועיצוב במה. הבנותיו של קרייג בנוגע לחשיבותם של האור והצל על הבמה התגבשו, כך לפי פלמר, מתוך חוויות שאותן חווה בחייו, ביומיום שלו. כילד, צפה קרייג בהפקותיו של הנרי אוירווינג, וכבוגר אף שיחק כשחקן בלהקתו.[16]  

קרייג הושפע מאוד מאמנות הארכיטקטורה ודגל בפיתוח היחס אל אמנות התאטרון כאל אמנות המשלבת בתוכה ארכיטקטורה, מוסיקה ותנועה. הוא היה אדם פורה מאוד ונסע להציג במדינות שונות. בתחילת המאה ה-20 כבר נודעו שמו ויצירותיו ברחבי אירופה. כמו-כן שיתף קרייג פעולה עם יוצרים רבים אחרים, ביניהם הבמאי קונסטנטין סטניסלבסקי (Stanislavski). בשנת 1903 ייסד את האקדמיה לאמנות התאטרון בפירנצה, איטליה, ובנוסף לספרים הרבים שכתב, בשנת 1908 ייסד את כתב העת The Mask שהיה כתב העת הבינלאומי הראשון לחקר התאטרון.[17] כפי שניתן לראות, קרייג היה פעיל בחזיתות רבות מעבר להיותו במאי ומעצב, מה שהגדיל את מעגל השפעתו לדורות.

קרייג, מציין פלמר, הבין את הכוח האקספרסיבי האדיר של האור ושל הצללים, וכמו כן את הסימבוליקה של העבודה עם החושך ליצירת אפקט עוכר-שלווה ונוכחות של דבר מה שאותו כינה קרייג "בלתי נראה אך לא בלתי מורגש" (unseen but not unfelt). פלמר מציין כי קרייג אף הושפע מאוד מיוצרי התאטרון הסימבוליסטים שפעלו בפריז בסוף המאה ה-19, ובמיוחד מן היוצר מוריס מטרלינק (Maeterlinck) שהיה אף הוא איש אשכולות רב פעלים.[18]

 

ביצירותיו של מטרלינק שיחקה החשיכה תפקיד מרכזי ביצירת האוירה והסביבה התודעתית, כשמחזהו [The Intruder [19 מדגים זאת ביתר-שאת. מחזה זה משנת 1891 מציג משפחה היושבת בחדר חשוך המואר על-ידי מנורת שולחן אחת שאורה חלש ומהבהב. לאורך המחזה, בונה מטרלינק אוירה הולכת וגוברת של חוסר-נוחות ורדיפה, כאשר בני המשפחה תוהים האם נכנס איזשהו פולש לביתם או שהם רק "שוגים בדמיונות". תהליך הדרגתי זה מלווה בהחשכה הדרגתית של החלל עד כדי חשיכה מוחלטת בסופו. כשהאור כבה לחלוטין, הסבא העיוור נותר לבדו בחושך, מה שהופך למצב שהוא גם מטאפורי אך גם ממשי.[20] מחזהו של מטרלינק בהחלט מנכיח נוכחות שהיא "unseen but not unfelt" במושגיו של קרייג.

לסיכום, מדגיש פלמר כי גישתם של היוצרים הללו היוותה אנטיתזה של ממש לתפיסת המודרנה לפיה יש להאיר את הבמות (ואת יתר המרחבים) יותר ויותר, ככל שידה של הטכנולוגיה משגת. אפיה, קרייג ומטרלינק היו כולם יוצרים שהיטיבו לתפוס את הפוטנציאל העצום שאוצרת בתוכה החשיכה, ואת חלקה בפוטנציאל החושי והטרנספורמטיבי, אשר מהווה, לדידם, חלק מהותי ביותר מן החוויה המופעית. שלושתם היו אנשים שלא רק פעלו בהתאם לתפיסתם אלא גם כתבו, הפיצו ושאפו לחנך דור חדש של יוצרים, ואכן השפעתם על יוצרים לאורך המאות ה-20 וה-21 היא רחבה לאין שיעור.[21]

מתוך הסקירה ההיסטורית ניכר כי החשיכה הייתה ועודנה מרכיב חשוב בתאטרון מזה מאות שנים, וגם כשהטכנולוגיה והמודרנה כמו ניסו"להכחידה", קמו יוצרים רבים שביקשו להתנסות בה ולהדגיש את חשיבותה. חשיבות זו, וכן הדיון והשיח סביבה, היוו שינוי פרדיגמטי של ממש במהלך המאה ה-20. עם השנים צפו ועלו מתוך ובעקבות החשיכה הבימתית תובנות ושאלות לגבי כוחה הדרמטורגי והאפקטיבי, כשחקנית פעילה בדרמה, כמדיום וכמצב משנה-תודעה.

 

__________________________

[1] Martin Welton, Feeling Theatre (London: Queen Mary University Press, 2012) 79

[2] Ibid, Ibid.

[3] Palmer, Scott. "Harnessing Shadows: A Historical Perspective on the Role of Darkness in the Theatre," in Theatre in the Dark: Shadow, Gloom and Blackout in Contemporary Theatre, Adam Alston & Martin Welton (eds.) (London: Bloomsbury, 2017) 37-63.

[4] Ibid, 37.

[5] Ibid, 38-39.

[6] Ibid, 41.

[7] Ibid, 42.

[8] Ibid, 45-46.

[9] Ibid, 42-43.

[10] Ibid, 43-44.

[11] Ibid, 46-47.

[12] Angelo Ingengery, "Della Poesia Rappresentativa e del Modo di Rappresente le Favole Sceniche", in Stewart Masques and the Renaissance Stage, A. Nichol (ed.), (London: Harrop & Co, 1937 [1598]) 133-134.

[13]Ibid, 50-51.

[14]Ibid, 50-52, 54.

[15] Ibid, 52-54.

[16] Ibid, 56.

[17] http://www.edwardgordoncraig.co.uk/

[18] Palmer, "Harnessing Shadows", 56-57

[19] Maurice Maeterlinck, The intruder, Richard Hovey (trans.) (New York: Duffield, 1908) 215-259.

[20] Ibid, 259.

[21] Palmer, "Harnessing Shadows", 58-60.