כיום, כשמרבית העולם מחובר לרשת תשתיות מסועפת של קווי חשמל נדמה כי ההימצאות בחשיכה מוחלטת היא חוויה נדירה ביותר בחיי היום-יום של האדם המודרני. גם אם נתרחק מהעיר המוארת, אל האזורים הטבעיים החשוכים והמבודדים ביותר, וגם אם נבחר בלילה החשוך ביותר – כל עוד מדובר במרחבים פתוחים, יוארו אף הם באורם של הכוכבים, והעיניים יוכלו להתרגל אל חשכתם. עם זאת, גם החשיכה המוחלטת היא חלק מהותי מחווית חיינו כבני-אדם משחר ההיסטוריה, כשהיא קשורה בטבורה כבר מתקופות קדמוניות דווקא במרחבים סגורים – במערות. בני האדם הקדמונים חיו חלקים נכבדים מחיי היום-יום שלהם במחסה המערה, וכתוצאה מכך גם בחשכתה. כיום, למעט מערות עמוקות אשר שמרו על חשכתן העתיקה או מכרות שֶכּרה האדם מתחת לאדמה, רובם המכריע של המצבים בחיי היום-יום שלנו המכונים "חשוכים" הם אינם חשוכים לחלוטין, ותמיד "מתגנב" אליהם איזשהו אור.

​

אם כן, עד שמצאו בני האדם דרכים להבעיר אש (וגם לאחר מכן) היתה החשיכה המוחלטת חלק אינטגרלי מהווית החיים האנושית ונקשרה בכניסה לחלל סגור ואטום, במרחב המחסה. אותו מרחב יהפוך לימים למה שאנו מכנים כיום "המרחב הביתי". אך בכל מה שנוגע לצרכים אנושיים קדומים ובסיסיים, החשיכה המוחלטת אינה קשורה בצורך במחסה בלבד. בהיותו של האדם יצור המסתמך על חוש-הראייה כחוש עיקרי ביותר להישרדותו, ההימצאות בחושך המוחלט של המערה, כבית קדום, מתקשרת מחד אל הצורך בהגנה מפני הסכנות השוכנות בחוץ ומאידך גם אל הצורך לסמוך ולתת אמון מלא במי ששוכן יחד איתך בפנימה של המערה. שני צרכים אלו הם קוטביים ותלויים האחד בשני וכך, בתרבויות שונות נקשרו הן החושך והן המערות למרחב ראשיתי, רחמי אינטימי ומגן, ויחד עם זאת גם לפחד, איום ותחושות של כליאה וחוסר שליטה.

​

על אף הרצון להפריד את הרובד הסימבולי ולעסוק בחוויה החושית, בבואנו להתייחס אל החשיכה מבחינה תרבותית, לא ניתן להפריד זאת מן ההיבט הפיזיולוגי. כפי שטוען הפילוסוף הדני רוי סורנסן (Sorensen), אנו, כבני אדם, מסתמכים בעיקר על חוש הראיה, ולכן כאשר אנו בחשיכה אנו בחסרון, אי ודאות וחוסר בטחון. חוזקותיהם של בני-אדם המוכרות מתרבויות שונות ומגוונות כמו כוח פיזי, חכמה ואומץ  הופכות ללא רלוונטיות בחשיכה, כשחוש הראייה - ככלי העיקרי המעניק לנו בטחון ותחושת שליטה - אינו זמין לנו.[1]

​

שניות זו התבטאה (ועודנה מתבטאת) בתכונות הסימבוליות אשר יוחסו לחשיכה בתרבויות שונות וכן באופני ארגון המרחב החושי. עם התפתחות הציווילזציה המערבית נקשר האור במושגים של טוב, ידע, וקידמה ואילו החושך במושגים כמו רוע, בורות וסכנה. בעוד שהאור נקשר בכל מה שטוב ונכון, נקשר החושך בכל מה שיש להכחידו ולמגרו. זאת ועוד - כל תופעה בלתי רצויה שויכה ל"תחום החשוך" או האפל של החיים.

​

קונוטציות אלו הושרשו במידה רבה בהשפעת תרבות יוון ההלניסטית והוגיה, ובפרט מגישתו של הפילוסוף אפלטון, בחיבורו משל המערה.[2] לפי אפלטון, בני האנוש, היושבים במערה חשוכה צופים בצלליהם של הדברים וטועים לחשוב שאלו הם הדברים עצמם. הפילוסוף הוא זה שיוצא מן המערה אל אור השמש ותפקידו לשוב אל המערה ולעורר את מודעותם של בני האדם, הכלואים בתפיסותיהם השקריות, המתבססות על חושיהם ולא על האידיאות, בעוד שהאידיאות הן מהותם וטבעם האמיתי של הדברים. אפלטון המשיל את האור לידע ולאידיאות, ואילו את החושך לשקר, בורות ואשליה.

​

גישתו של אפלטון חילחלה והשפיעה (ועודנה משפיעה) עמוקות על תפיסת תרבויות המערב, וכן על הנצרות והיהדות אשר בשתיהן יוחסו לאור תכונות אלוהיות ולחלופין לחשיכה תכונות של בורות ורוע. בהשפעה זו, תקופת הנאורות האירופית של סוף המאה ה-18 אשר ייחסה לידע, למדע ולקידמה תכונות של אור השתמשה במושגים הופכיים אלו כדי להיבדל מן התקופה שקדמה לה, אשר נתחמה בשם "ימי הביניים החשוכים". כפי שמציין טים אדנסור (Edensor), תפיסה זו של הנאורות קשורה עמוקות גם בפרויקט ובשיח הקולוניאליסטי רחב ההיקף, שבמסגרתו החזיקו אנשי ונשות המערב בגישה על-פיה הם מביאים אור (הן במובן המושאל כידע וקידמה והן במובן הטכנולוגי ממשי) אל "מקומות חשוכים" ככינוי למקומות נחשלים, פרימיטיביים ובורים. אפריקה, נקראה בפיהם "היבשת החשוכה".[3]

​

בהמשך לכך עולה הסוגיה, כי בעוד שההיבט הפיזיולוגי והתלות הגדולה בחוש הראייה משותפים לכלל בני-האדם, יחסו של האדם אל ההימצאות בחשיכה הוא במידה רבה יחס תלוי-תרבות. כך, הערכים המיוחסים לחשיכה וכן מידת הפחד או המשיכה כלפיה תלויים בתרבות, בטקסיה ובמוסכמותיה. בחיבורו In Praise of Shadows כותב ג׳ונאיצ׳ירו טניזקי (Tanizaki) על משיכתה של תרבות-המזרח אל האפל, החשוך והמעומעם, הן בעיצוב חללי המגורים והן בעיצוב כלי הבית. לעומת זאת, מבחין טניזקי, בנטייתם של אנשי המערב למיגור החשיכה והאפלולית מן המרחב הביתי; חיבתם, טוען טניזקי, היא למרחבים שיהיו כמה שיותר שטופי אור, בוהקים, וכך גם לכלי בית עשויים מתכת, מבריקים ונוצצים.[4]

​

מרטין וולטון ואדם אלסטון (Martin & Alston) מציינים את תפקידה המרכזי של החשיכה בטקסי הקותיאתאם ההודיים, שהתרחשו באופן מסורתי לאורך כמה לילות ובחסות חשיכה. הצפייה בתנאים חשוכים בטקסים אלו, הם כותבים, לא נועדה "לטשטש" או לערפל את תנאי הראייה המוארים או להיחוות ביחס אליהם, אלא לאפשר לכל אחת ואחד מהצופים להשתתף ולהכנס (to engage) אל תוך החשיכה כמדיום וכמצב רוחני בפני עצמה.[5]

​

אם כן, על אף הקטגוריות האופוזיציוניות שקיבלו האור והחושך בתרבות המערב, בתרבויות שונות ברחבי תבל נקשר החושך גם בחוויות רוחניות ובחללים ומצבים טקסיים, פרפורמטיביים ובעיקר טרנספורמטיביים - מחוללי שינוי. טים אדנסור מציין כי לאורך ההיסטוריה, ובאופן חוצה תרבויות, שימשו מערות חשוכות כמרחבים לטקסים רוחניים, להתבודדות מאמינים (בנצרות כמו גם ביהדות) וחיזקו פרקטיקות מדיטטיביות של עבודה פנימית-רוחנית. פרקטיקות דומות מצויות גם במזרח בתרגולים דוגמת מדיטצית חושך בדאואיזם. אדנסור אף מזכיר תופעה תרבותית של משוררים אשר נהגו להתבודד במרחבים חשוכים לחיזוק הכוח היצירתי הפורה. פרקטיקות אלו ואחרות של חיפוש ושינוי רוחני במרחב חשוך, מוסיף אדנסור, קיבלו מופעים וקהלים נוספים במהלך המאה ה-20 עם התחזקותם של גישות "ניו אייג'" גם בקרב קהלים חילוניים, כמו טקסי [sweat lodge[6.  בעשורים האחרונים הצטרפו למגמה זו של מרחבים חשוכים לחלוטין גם פרויקטים אמנותיים, דרמטיים, אקולוגיים ומדיטטיביים.[7]

​

בתרבות המערב נקשרה החשיכה באופן עמוק בסכנה מחד ובפוטנציאל לשחרור מאידך:

​

"Historically, darkness has been equated with danger: the night was a time when demons, criminals and others who presented a threat were imagined to be present in the landscape. Darkness was thus imagined as a space in which both real and mythical dangers were present. However, this darkness also offered opportunity to avoid surveillance in an era of sovereign-power. […] relative freedom, a feature of darkness which persists to some extent to the present day."[8]

​

בחסות החשיכה התאפשרו לאורך ההיסטוריה לקבוצות שונות פעולות שאינן כפופות למבט ולמעקב שאותם מביא איתו האור וכתוצאה ממנו הראייה. ברחבי העולם, תופעות מחתרתיות ואלטרנטיביות הנחשבות לקיצוניות או סוטות ביחס לנורמות התרבות השלטת, נדחקו (או שדווקא מצאו את מקומן) כחלק מתרבות לילה או תרבות מרחבים חשוכים (מרתפים, מערות, ביובים). מעניין לשים לב כי החשיכה במרחבים תרבותיים אלו קשורה עמוקות לריטואלים, למצבי שינוי תודעה וניתן אף לומר, ל"חוויות קצה". החשיכה, כאלמנט מרכזי במרחבים אלו, לא זו בלבד שהיא משנה את המרחב אלא מהווה בעצמה מרחב לימינלי, כשהיא משנה את תפיסת החלל, ה"עצמי" וה"אחר". בשונה מן ה"אור" האפלטוני שהוא יעד נעלה לשאוף אליו, נדמה שהחשיכה בטקסים הרוחניים ומעצבי הזהות היא דווקא תנאי מקדים לתהליך, רוחני או חוויתי.

​

כמו כן, מעניין לשים לב אל היחס האנושי אל החשיכה; אֵילו פעולות מנסות התרבויות השונות להפעיל ביחס אליה. מחד, היא מהווה חלק מרכזי בחוויות רוחניות, בטקסים ובמופעים שונים ומאידך חגים המהללים את האור ואת האש כ"ניצחון על החושך" מצויים בתרבויות רבות ושונות, וניכר כי הצורך "להכניע" ו"לגרש" את החושך הפך לצורך מרכזי בתרבויות האנושיות. מעניין לשים לב כי גם בניסיונותיהם של בני האדם "לרתום" או להטעין את החשיכה ליצירת אוירה טקסית-רוחנית וגם בנסיון "למגרה" עד כמה שניתן, ניכר הנסיון האנושי לשלוט בחשיכה. החשיכה ומה שמתרחש בתוכה, טוען טים אדנסור, הפכו במידה רבה, לזירה של מאבק כוחות.[9] 

​

בימינו, מתקיימים רגעים של חשיכה מוחלטת הנחווית על ידי קבוצה (לעתים גדולה) של אנשים, גם כחלק מהתרבות המרכזית (מיינסטרים) של חברת ההמונים, ולא רק כחלק מטקסים וחוויות שוליים. אולמות המופעים השונים, ובפרט אולמות קולנוע, מקיימים כדרך-קבע ובאופן אינהרנטי חשיכה מוחלטת וגמורה, גם אם לזמן קצר. גם מקומות אלו, כמו המערות, הם חלל סגור אלא שהחשכתו נעשית בדרך יזומה, והם נחשבים למעין מרחב אמצעי – מרחב ציבורי שאינו ביתי, אך הוא מרחב משותף שבו שוהים אנשים זרים יחד בחלל סגור וחווים חוויה אשר פן מסוים שלה משותף להם באופן אקסקלוסיבי, המבדיל אותם ממי שמחוץ לאותו החלל.

​

החשכת האולמות אמנם קשורה לטקסים דתיים, והושפעה ממסורות וריטואלים שונים בתרבויות השונות אך כפי שניתן לקרוא בטקסט התאטרון מחשיך: רקע היסטורי, מוסכמות ההחשכה ותפקידו של החושך בתאטרון כפי שאנו מכירים אותו כיום, לא היה כך מאז ומתמיד. אמנם החשיכה קשורה עמוקות למסתורין, למתח ולקסם התאטרוני אך התאטרון המערבי ומוסכמותיו התבססו על מסורות ותפיסות יווניות לפיהן התאטרון (Teatron) שפירושו "המקום שבו רואים", נועד להיות מוצג תחת כיפת השמיים ומואר באור השמש[10], וכניסתו של התאטרון לאולמות וחללים סגורים היא תופעה "צעירה" במונחים היסטוריים.

 

​

​

הדיון בחשיכה בתחום חקר התופעות (פנומנולוגיה) והפילוסופיה של החושים הוא דיון כביר ממדים ועומקים. אעלה כאן בקצרה מספר סוגיות אשר נוגעות ליחסה של הפילוסופיה לחקר החשיכה, גם כאן בהתיחסות אל החשיכה כאל מצב וכחוויה חושית-תודעתית ולא מבחינה סימבולית או מטאפורית. יוצגו רעיונתינם של מספר הוגים, המוסיפים אספקטים מרתקים להמשך בחינה והתייחסות לפעולת החשיכה במופעים ובתאטרון. הרעיונות שיורחבו כאן מהווים מצע לדיונים בחשיכה כמדיום וכפוטנציאל להתרחשות ופעולה אמנותית, המרוכזים כולם בדיונים חשוכים.

​

חוקר התאטרון והפרפורמנס מרטין וולטון (Welton), נוגע בפרק השני בספרו Feeling Theatre בשאלות כגון:

​

מה פירוש הדבר "להסתכל על החשיכה המוחלטת"?

​

"איזה מין מושא התבוננות (object) היא החשיכה?"

​

"מהי פעולת הראייה המתרחשת במצב שכזה?"

​

ראשית, הוא מבקש להבדיל את המצב הראייה בחושך המוחלט מ"העדר ראייה" ומציין כי עבור אנשים רואים, המהווים את חלק הארי באוכלוסיה, מבט ואור הם כה קשורים זה בזה, שהיעדר האחד מניח את היעדר האחר. אלא שגם בחשיכה מוחלטת מתרחש תהליך של ראייה, מדגיש וולטון, ומבקש לתהות על תהליך זה ומהותו.[11] לשם כך הוא פונה להגותו של הפילוסוף הדני רוי סורנסן (Sorensen).

​

בחיבורו הנפלא [We See in the Dark" [12" מציג סורנסן דיון מעמיק ועתיר דוגמאות בטענתו, כפי שהיא מופיעה בכותרת החיבור, כי אנו כבני אדם רואים בחשיכה, וכי יש להבדיל חוויה זו מבחינה פנומנולוגית מחווית היעדר ראייה או עיוורון. אחת הדוגמאות אשר מביא סורנסן להמחשת ההבדל בין ראייה בתוך חשיכה לבין היעדר חוש ראייה היא זו: חוקר מערות הנמצא בתוך מערה חשוכה לחלוטין, נרדם וחולם בשנתו שהוא נמצא במערה חשוכה לחלוטין. כאשר הוא יקיץ, טוען סורנסן, הוא יפקח את עיניו אל חשיכה שגם היא מוחלטת. מבחינה הכרתית יתחולל שם איזשהו שינוי תפיסתי שידגיש לו שעכשיו התעורר מחלום, זאת על אף שהחוקר חזה בחווית חשיכה גמורה "רציפה".[13] מתוך החוויה החושית שלנו כבני אדם, ניתן אף לחוש שישנו הבדל בין הימצאות בעיניים עצומות לבין הימצאות בחשיכה אך בעיניים פקוחות. לתחושתי האישית, העיניים הפקוחות הן מצב שהוא פעיל בהרבה, כמו ממשיך "לחפש" כל הזמן את מושא ההתבוננות.

​

הראייה בחשיכה המוחלטת, טוען סורנסן, היא איננה "כיבוי" או "היעדר-ראייה" ושונה מהם מהותית. הוא מבקש לאפיין את הראייה בחשיכה המוחלטת באופן מדויק יותר - כמצב סיפּי של חוש הראייה. מצב זה הוא בהחלט ייחודי, מדגיש סורנסן, ויחד עם זאת הוא משתייך לקבוצה של מצבי ראייה סיפיים אחרים, ביניהם סינוור, ערפל ותופעה שנקראת "גנצפלד" הנגרמת כתוצאה מהתבוננות ממושכת במרחב מונוכרומטי (לדוגמה אצל טייסים הטסים זמן רב בשמי תכלת אחידים). אנשים רואים, מדגיש סורנסן, יכולים להבחין בין כל אותם מצבי-ראייה סיפיים, על-ידי הראייה עצמה ומכאן שהם חווים ומכירים בהם באמצעות מצב ראייה ייחודי, גם אם נדיר וקיצוני.[14]

​

בהמשך לכך, סורנסן מציע להתייחס גם אל החשיכה כאל דבר שישנו ולא כאל שלילתו או היעדרו של דבר אחר - הוא מציע התיחסות אל החשיכה כ"צל שאינו מוגבל על-ידי אור".[15]  בהתייחסות אל החושך כאל דבר שישנו מנסה סורנסן להפקיע את התפיסה לפיה חשיכה מוחלטת פירושה "ריק", מרחב שלילי שכל מהותו הגחתו של דבר מה אחר שיהיה קיים בתוכו. התייחסות זו היא משמעותית מאוד, כשגם יוצרים ואמנים שונים מתארים אפשרויות שמציעה החשיכה המוחלטת לא רק כפיתוח או תמיכה לעבודת התאורה, אלא דווקא כאפשרות הגלומה בכך שהחשיכה מהווה שחרור והסרה של מגבלות הנגרמות כתוצאה מן האור, מתרבות הראווה או מן המבט ה"רגיל" ומוסכמותיו התרבותיות.  ישנם יצורים ודגי מעמקים החיים במחשכי האוקיינוס, מוסיף סורנסן, אשר עבורם אור פירושו כאב, כמבקש להצביע על הצורך העמוק שאנו מרגישים כבני אדם כלפי אור ותרבות ראייה וראווה כשמאידך מתפתחת אצלנו מודעות גם למחירים ולכאבים שמשטרי נראוּת, מדיה חזותית ומעקב מביאים עלינו כבני תרבות.

​

"We see in the dark but not what we generally wish to see or in the manner we generally wish to see".[16]

​

כותב סורנסן, ומוסיף כי הראייה בחשיכה המוחלטת, כמצב סיפי של ראייה, מעמתת אותנו כחווים עם מה שאנחנו מצפים לראות, וכן עם האופן שבו אנו רגילים לראות ולהסתמך על חוש הראייה. המבט בחשיכה המוחלטת, אם כן, מגלם בתוכו את מוסכמות המבט ה"רגיל" ובכך מהווה למעשה גם מבט רפלקסיבי, מבט המעלה אצל המתבונן שאלות על אופני הראייה וההתבוננות שלו עצמו.

​

בחיבורו [Touch and the Sense of Reality”[17" כותב הפילוסוף מת'יו רטקליף (Ratcliffe), כי הראייה נקשרת באופן מהותי ביותר לתפיסתנו כבני אדם את "מה שישנו", יותר מחושים אחרים. ההסתמכות הגדולה על הראייה כעל השיקוף הנרחב והמדויק ביותר של מה שמכונה "המציאות", וכן ההסתמכות על כלי הראייה ככלים המבחינים בצורה המיטבית במה שאכן קיים וישנו מובילים אל האספקט האונטולוגי (חקר ה"יש") ביחס לחקר חוש הראייה. רטקליף מדגים זאת בכך שכאשר אני אומרת "ראיתי חתול", ברוב המקרים הדבר חופף להיגד האונטולוגי "יש חתול" (זאת בשונה מ"שמעתי חתול" שהוא הרבה פחות וודאי).[18]

 

בחשיכה, מדגיש רטקליף, מתערערת התפיסה של כל מה שנחשב "אמיתי", כל תחושה ודאית של "מציאות", כשהמבט המשרת אותנו  ככלי המבחין והמכריע לרוב בסוגיות אלו, אינו זמין לנו כחווים.

​

"…by the ‘sense of reality’, I do not simply mean ‘the taking of some entity or other to be real’. Rather, I refer to the ability to discriminate between possibilities such as ‘there’, ‘not there’, ‘possibly there’, ‘perceived’, ‘remembered’, ‘imagined’, ‘real’ and ‘unreal’. In the absence of an ability to distinguish such possibilities, we would not be able to encounter anything as ‘real’. In other words, the sense of reality is a modal space that is presupposed by the possibility of perceiving or thinking of anything as real or otherwise."[19]

​

עוד מוסיף רטקליף כי בחשיכה לא זו בלבד שמתערערות חוויות שבאור היו נתפסות כ"ודאיות" ו"אמיתיות", אלא שבד בבד תופעות אשר בדרך כלל היו נחשבות ל"לא מציאותיות" או לשנויות במחלוקת עשויות לקבל תוקף "ודאי יותר". קולות פנימיים, דמיונות, מחשבות וזכרונות עשויים כמו "להתמצק" בחשיכה ולהיחוות כ"אמיתיים" בהרבה, עם חוסר היכולת להבחנה והפרדה ודאית ממה ש"באמת ישנו" בסביבתנו החושית.

​

לדוגמה, אם בעודנו מצויים בחשיכה מוחלטת נשמע לפתע ממרחק יללת חתול, ייתכן שנתהה "מה ישנו כאן? האם זהו אכן חתול או אולי... אדם המחקה חתול?" בהמשך אנו עשויים לתהות: "האם יש כאן בכלל מישהו איתי בחדר, או שאולי מדובר היה בהקלטה של חתול?"וברגע מסוים אנו עשויים אפילו לשאול את עצמנו: "האם רק אני שמעתי את היללה הזו? האם ייתכן שדמיינתי את היללה החלושה? או שאולי נזכרתי ביללה - זכרון שהיה מאוד "חי"? האם בכלל היתה יללה?" במקרה כזה, מדובר כבר בערעור אונטולוגי עמוק, שאף קשור באופן מהותי לאופיו של המדיום התאטרוני, כפוטנציאל להופעתן של דמויות, כוחות, רוחות וזכרונות אשר מוצאים את דרכם להגיח אל העולם ה"אמיתי", בשאלה על הבחנות בין מציאות לבדיון ובין נוכחויות היברידיות שונות.

​

בעוד שסורנסן מבקש לשנות את התפיסה של החשיכה כ"ריק" או "היעדר", ורטקליף מצביע על הטשטוש בין הבחנות לגבי מה שישנו ואיננו בחשיכה המוחלטת, כותב הפילוסוף והסופר ז'אן פול סארטר (Sartre) על עוצמותיו של ההיעדר, כנוכחות שהיא עצמה טעונה כולה בציפייה. בחיבורו[20] Being and Nothingness דן ומעמיק סארטר בהיעדר כנוכחות הקשורה בטבורה באופן מהותי אל הציפייה לראות או לחוות דבר מה מסוים. כשסארטר מגיע באיחור לבית הקפה שבו קבע לפגוש את חברו פייר, בית הקפה כולו, הוא טוען, "מלא בהיעדרו של פייר"[21]. על כך מוסיף סורנסן, כי העדרו של פייר איננו העדר כללי עבור סארטר, ובוודאי שאיננו העדרו של הדוכס מהמילטון, אלא העדרו הספציפי של פייר – סארטר ציפה לפייר ולכן פייר "עומד לנגד עיניו", גם בהיעדרו.[22] מדבריו עולה איכות נוספת של החשיכה כמעין "נוכחות נעדרת" או ריקות-טעונה.

​

מצב זה של "היעדר-נוכח" או "ריקות-טעונה" מזכיר גם את מושג ה'מא' מן התרבות היפנית. כפי שכותב יעקב רז, מושג זה מסמן:

​

"ריקות טעונה, בלתי מוגדרת מתוך עצמה, חסרת צורה, אבל ממנה יוצאות הצורות השונות לסוגיהן [...] בציור יהיה ה'מא' החלל הריק שמאפשר את נוכחות הדיו על גווניו; בשירה יהיה ה'מא' זה שאינו נאמר; בתאטרון – מה שאינו נעשה."[23]

 

בדיונים השונים נשאל את עצמנו האם החשיכה היא ריקות-טעונה  באותו אופן כמו "מה שאינו נעשה" או שהיא טעונה בצורות אחרות, במטענים נוספים ואחרים.

​

מדבריהם של סארטר, סורנסן ורטקליף עולה שחוש הראייה והמבט בחשיכה המוחלטת לא רק שאינם כבויים, אלא להיפך - הם ערים ביותר, מחפשים את מושאם, וכל עוד אין בנמצא מושא "ודאי-אונטולוגי" להתבוננות, יחזו במה ש"בעיני רוחם". אותו מופע ש"בעיני רוחם" גולש לתחום הממשי, כפי שכותב רטקליף, ומתערבל לכדי חווית ממשות שהיא אמנם פחות ודאית, אך חוצת-גבולות.

​

היעדרם של גבולות והפרדות או חוסר היכולת לקבוע את ודאותם של אלו בחשיכה, משפיע עמוקות  הן על חווית המרחב והחלל, והן על תפיסת ותחושת ה"עצמי" של האדם, ומידת נפרדותו או חיבורו לסביבתו וכן ל"אחר".

​

מאמרו של רוברט שו (Shaw)"Controlling Darkness: Self, Dark and the Domestic Night",[24] עוסק בחקר חווית הימצאות בחשיכה במרחב הפרטי, הביתי. מתוך גוף המחקר הפנומנולוגי טוען שו כי החשיכה היא כוח פעיל ומכריע בתפיסת ה"עצמי" של אדם ובתמורות שעוברת תפיסה זו. כקרקע לדיון מעלה שו את הגותם של הוגים מרכזיים שונים בתחומי הפנומנולוגיה והפילוסופיה של החושים, ביניהם מוריס מרלו פונטי (Merlot Ponti), עמנואל לוינס (Levinas) ויוג'ין מינקווסקי (Minkowski), ומביא דוגמאות שונות בהן הם מתארים את מה שקורה ל"חווית העצמי" שלהם במרחב החשוך.

​

מרלו-פונטי מתאר כי חשכת-הליל איננה אובייקט לנגד עיניו, אלא שהיא עוטפת אותו ואף חודרת אליו דרך כלל החושים, כמעט והורסת את תחושת הזהות האישית שלו. בדומה לכך, גם מינקווסקי מתאר את החשיכה כדבר מה שאינו "נפרס לפניו" אלא נוגע בו ישירות, כמו עובר דרכו ומבלבל את האגו שלו. מדבריהם של ההוגים השונים עולה גם כי אחד המאפיינים של החשיכה הוא נזילות של תפיסת המרחב, אשר בה החוץ והפנים מתחלפים ומתמזגים, וההבחנה ביניהם נעשית חמקמקה יותר.[25]

​

בדומה לשינוי נקודת המבט שמציע סורנסן, האור והראייה, טוען שו, כמו "מייצרים" מסביב לאדם מרחב ומרחק המגינים על ה"עצמי" שלו, אך יחד עם זאת גם מגבילים אותו, מקבעים אותו ומקשים על השתנותו. בעקבות הדיון מבסס שו את טענתו כי בחשיכה מיטשטשים הגבולות המובחנים של ה"עצמי" וכן היחס בין פנים לחוץ וגבולותיהם, וכתוצאה מכך הופך ה"עצמי" לפתוח יותר כלפי ה"אחר". אלא שפתיחות זו היא "דו כיוונית", הוא מוסיף; בעוד שה"עצמי" הופך נזיל יותר להתמזג בסביבתו וב"אחר" הוא גם הופך לחדיר יותר, נתון להשפעה ופגיע. מתוך שניות זו, הוא מעלה, להימצאות בחשיכה פוטנציאל אפקטיביות אדיר לשחרור ורגיעה, אך גם לאימה, פחד ועוינות. מה שמכריע את הכף לכאן או לכאן, טוען שו את טענתו המרכזית, היא אפשרות השליטה במידת החשיכה. ככל שאדם מחזיק בבחירה ובשליטה על אפשרות ההחשכה, מדגיש שו, יוכל להיות לה אפקט מרגיע ומשחרר, ואף אינטימי ומקרב. לעומת זאת, אם התחושה היא כי חשיכה זו אינה בשליטתו היא עלולה לעורר פחד ואימה כקרקע פוטנציאלית לסכנה, אין אונים וחדירה אלימה, אפילו כשמדובר במרחב מוכר או במרחב הביתי.[26]

​

החשיכה, מסכם שו, טומנת בחובה אפשרות אך גם פגיעוּת, כשקיים קשר הדוק ובלתי-נפרד בין ההימצאות בחשיכה (על אחת כמה וכמה בחשיכה מוחלטת) לבין תחושת הנמצאים בה כשמה שמכריע הוא כוח ובחירה - בידי מי נמצאת השליטה במידת החשיכה הנחווית. סוגיה זו היא חשובה ביותר גם בהקשר למופעים ויש לתת עליה את הדעת.[27]

​

בהקשר זה ומתוך הדיון בסוגיות הפילוסופיות מעניין לשוב ולגעת במשל המערה האפלטוני. ראשית, מעניין לשים לב שאפלטון למעשה תיאר מופע, והתייחס אל בני האנוש כאל "קהל שבוי" שאינו שולט במידת ההחשכה. עוד כדאי להדגיש כי בעוד שבני האדם מתוארים כיושבים במערה חשוכה, אין הם מצויים בחשיכה מוחלטת - הם צופים בצללים הנגרמים כתוצאה מאש הדולקת מאחוריהם. כלומר, אור האש אשר מראה להם את הצללים הוא גם זה אשר מראה להם שישנו קיר, קיר  שמגביל אותם. החושך המוחלט אינו מניח את הימצאותם של קיר או מגבלה, ולעומת הצפייה שהיא לעתים פסיבית ועשויה להרגיש "מוגבלת", החשיכה מבקשת את ההסתובבות הפעילה, המחפשת במבט ובמרחב. הקיר אינו ודאי עוד בחשיכה המוחלטת, וכך גם המגבלה.

​

​

​

עוד על השפעת החשיכה על תפיסת ה"עצמי" וה"אחר" במופעים חשוכים בדיונים:

עצמי-אחר      לא לראות ולא להיראות       החשיכה ככוח פוליטי-חברתי

​

עוד על שאלות אונטולוגיות, מה נחשב "ודאי" ואיך הוא נתפס? ראו בדיונים:

ערעור על משטר הראווה והייצוג       הכול אפשרי

​

עוד על הקשר בין היעדר, ציפיה וחשיכה בדיון מ"צופים" ל"מצפים"

​

​עוד על סוגיות אתיות של חשיכה ושליטה בדיון קהל שבוי

 

 

_____________________________

[1] Roy Sorensen, "We See in the Dark," NO^UUS 38:3 (2004) 468.

[2] אפלטון, הפוליטיאה, ז', בתרגום י.ג. ליבס (תל-אביב: שוקן 1985) 421-424ץ

[3] Tim Edensor, "Introduction to Geographies of Darkness," Cultural Geographies , Vol. 22, No. 4, Special Issue: Geographies of darkness (October 2015), 560.

[4]Jun’ichiro Tanizaki, In Praise of Shadows. trans. Thomas J. Harper and Edward G. Seidensticker (London: Cape, 1977) 29-31.

[5] Adam Alston & Martin Welton, "Introduction: The Dark Draws In," in Theatre in the Dark: Shadow, Gloom and Blackout in Contemporary Theatre, Adam Alston & Martin Welton (eds.)  (London: Bloomsbury, 2017) 13.

[6] Edensor, "Introduction to Geographies of Darkness", 560-562.

[7] Edensor, Tim. "Light Design and Atmosphere," Visual Communication 14:3 (2015). 344

[8] Robert Shaw, "Controlling Darkness: Self, Dark and the Domestic Night," cultural geographies Vol. 22:4 (2015). 589

[9] Edensor, "Introduction to Geographies of Darkness," 560-562

[10] Martin Welton, Feeling Theatre (London: Queen Mary University Press, 2012) 63.

[11] Ibid, 72-73.

[12] Roy Sorensen, "We See in the Dark," NO^UUS 38:3 (2004)

[13] Ibid, 457

[14] Ibid, 462-3

[15] Ibid, 457

[16] Ibid, Ibid.

[17]Matthew Ratcliffe, “Touch and the Sense of Reality,” in The Hand, an Organ of the Mind: What the Manual Tells the Mental, Zdravko Radman (ed.) (Cambridge, MA: MIT Press, 2013), 131–58

[18] Ibid, 135

[19] Ibid, 136-137

[20] Jean Paul Sartre, Being and Nothingness, trans. Hazel. E. Barnes (New York: Washington Square Press, 1969).

[21] Ibid, 9-10.

[22] Sorensen, "We See In the Dark", 464.

[23] יעקב רז, זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה (אוניברסיטה משודרת, מודן 2006) 162-164.

[24] Robert Shaw, "Controlling Darkness: Self, Dark and the Domestic Night,"  cultural geographies Vol. 22:4 (2015). 585-600

[25] Ibid, 590-1

[26] Ibid, 595-596.

[27] על כך בהרחבה בדיון קהל שבוי