בחיבורו [Touch and the Sense of Reality”[1" כותב הפילוסוף מת'יו רטקליף (Ratcliffe), כי הראייה נקשרת באופן מהותי ביותר לתפיסתנו כבני אדם את "מה שישנו", יותר מחושים אחרים. ההסתמכות הגדולה על הראייה כעל השיקוף הנרחב והמדויק ביותר של מה שמכונה "המציאות", וכן ההסתמכות על כלֵי הראייה ככלים המבחינים בצורה המיטבית במה שקיים וישנו מביאים אל האספקט האונטולוגי ביחס לחקר חוש הראייה. רטקליף מדגים זאת בכך שכאשר אני אומרת "ראיתי חתול", ברוב המקרים הדבר חופף להיגד האונטולוגי "יש חתול" (זאת בשונה מ"שמעתי חתול" שהוא הרבה פחות וודאי).[2] בחשיכה, מדגיש רטקליף, מתערערת התפיסה של כל מה שנחשב "אמיתי" כל תחושה ודאית של "מציאות" כשהמבט המשרת ככלי המבחין והמכריע לרוב בסוגיות אלו, אינו זמין לנו כחווים.

​

"…by the ‘sense of reality’, I do not simply mean ‘the taking of some entity or other to be real’. Rather, I refer to the ability to discriminate between possibilities such as ‘there’, ‘not there’, ‘possibly there’, ‘perceived’, ‘rememberred’, ‘imagined’, ‘real’ and ‘unreal’. In the absence of an ability to distinguish such possibilities, we would not be able to encounter anything as ‘real’. In other words, the sense of reality is a modal space that is presupposed by the possibility of perceiving or thinking of anything as real or otherwise."[3]

​

עוד מוסיף רטקליף כי בחשיכה לא זו בלבד שמתערערות חוויות אשר באור היו נתפסות כ"ודאיות" ו"אמיתיות", אלא שבד בבד תופעות אשר בדרך כלל היו נחשבות ל"לא מציאותיות" או לשנויות במחלוקת עשויות לקבל תוקף "ודאי יותר"; קולות פנימיים, דמיונות, מחשבות וזכרונות עשויים כמו "להתמצק" בחשיכה ולהיחוות כ"אמיתיים" בהרבה, עם חוסר היכולת להבחנה והפרדה ודאית ממה ש"באמת ישנו" בסביבתנו החושית.

 

חוקר הפרפורמנס ריצ'רד שכנר כותב על המוסכמות התאטרוניות שנועדו לתחום את קו הגבול בין ה"בדיוני" ובין ה"אמיתי", תוחמות וממסגרות עבורנו כצופים לא רק את מה שאיננו אמיתי, אלא גם את מה שנתפס כ"מציאות":

​

"On stage, various conventions – the stage itself as a distinct domain, opening and closing a curtain or dimming the lights, the curtain call, etc. – mark the boundaries between pretending and “being real."[4]

 

בחשיכה המוחלטת, נעלמות הבחנות אלו ובשילוב עם הבנותיו של רטקליף, ניתן להציע כי מגוון ההתרחשויות המופעיות בחסות החשיכה המוחלטת מקבלות מעמד אונטולוגי מעורער או מוכפל: הן אמיתיות וגם לא-אמיתיות במידות משתנות.

​

היצירה Lecture Notes on a Death Scene שיצרו קולקטיב התאטרון הבריטי Analogue, שואלת שאלות אונטולוגיות מסוג זה על חווית ותפקיד הצופה, וכן על ודאות ומוחלטות במרחב ובזמן. היא עושה זאת בחסות ובאמצעות החשיכה כמדיום שבו כל מה שלא אפשרי נהיה גם אפשרי.

​

כחלק ממאמרו "Creating in the Dark: Conceptualizing Different Darknesses in Contemporary Theatre Practice,"[5 כותב ליאם ג'ארוויס (Jarvis) על תהליך היצירה, ועל מקורות ההשראה וההתייחסות השונים שאיתם עבדו. ג'ארוויס הוא אחד מחברי הקולקטיב, כך שהוא מביא את דבריו וטענותיו הן כתאורטיקן והן כיוצר ומתוך החוויה הבלתי-אמצעית את היצירה.

 

היצירה, כך כותב ג'ארוויס, צמחה בהשראת סיפורו הקצר של הסופר הארגנטינאי חורחה לואיס בורחס, גן השבילים המתפצלים.[6] בסיפור של בורחס, מתואר ספר שהוא מבוך אינסופי שבו מתרחשות כל ההשלכות האפשריות של כל אירוע, כשהן כולן קורות ומתרחשות ב"עתידים מקבילים" ומסתעפות זו בתוך זו לכדי מעגליות אינסופית. כלומר, כל בחירה שבוחרת אחת הדמויות בספר מפצלת אותה ל'עצמי' שונים ומרובים המתפצלים לעתידים שונים, ליקומים שונים. הספר שבמרכז סיפורו של בורחס נקרא אף הוא "גן השבילים המתפצלים", ובכך מייצר בורחס בעצמו מערכת מעגלית, מטא-ספרותית השואפת אל האינסוף; כשהיא מתארת סיפור אחד היא אולי גם מתארת את הסיפור שהספר מצוי ומוזכר בתוכו.

​

מתוך הסיפור:

""גן השבילים המתפצלים" הוא דיוקנו הבלתי-שלם, אך לא הכוזב, של היקום, כפי שהשיג אותו טסוי-פן. בניגוד לניוטון ולשופנהאואר, לא האמין סב-סבך בזמן אחיד, אבסולוטי. הוא האמין בסדרות אינסופיות של זמנים, ברשת נעה סחור-סחור, גדלה והולכת, של זמנים חופפים ומקבילים. רקמה זו של זמנים, הקרבים זה אל זה, מתפצלים, חותכים זה את זה ואינם יודעים דבר זה על זה במשך מאות בשנים, אוצרת בחובה את כל האפשרויות. במרבית הזמנים הללו אין אנו קיימים כלל. בכמה מהם אתה קיים ואני איני קיים, באחרים אתה אינך קיים ואני קיים, ובעוד אחרים קיימים שנינו. בזמן הזה זימן אותך המקרה המוצלח לביתי, בזמן אחר עברת בגן ומצאת אותי מת. ועוד בזמן אחר אני אומר את אותן המילים, אך הנני איזו טעות, איזה שגיון."[7]

​

הסיפור של בורחס, מציין ג'ארויס, מתפצל מן התפיסה הפיזיקלית הניוטונית של "זמן מוחלט" לטובת יקום קוונטי, שבו מתקיימים אינסוף צירי זמן מקבילים כרשת מסתעפת. ריבוי התרחישים ביקומים או בצירי הזמן הקוונטים המקבילים, מכונים סופרפוזיציה קוונטית.[8]

​

בעזרת מערכת מראות, סאונד מתעתע והלבשת פרפורמרים בלבוש זהה לזה של הצופה היחיד/ה (יצירת כפילים) עשו חברי הקולקטיב שימוש בחשיכה לערעור יציבותה של "מציאות אחת" ובה "אני אחד", ויצרו תחושה מוחשית לרגעים וחמקמקה של ריבוי "עצמי", ריבוי תרחישים. היצירה עשתה שימוש בחשיכה כמדיום להצגה ואולי אף להמחשה של סופרפוזיציה קוונטית, עד כמה שניתן.

​

"The notion of 'quantum superposition' was most famously illustrated through Erwin Schrodinger's 1935 thought experiment 'Shrodinger's Cat', in which a cat is sealed inside a steel chamber with a device containing a vial of radioactive substance. Since one cannot know if the cat is dead or alive, according to quantum law, the cat occupies both states."[9]

​

כלומר, בשונה מ'פוזיציה' שהיא מצב כלשהו, סופרפוזיציה היא צירוף של שני מצבים קוונטים שונים, שצירופם מייצר מצב שלישי. כך, בדוגמה של שרדינגר, כל עוד החתול נמצא בתוך החדר ואנחנו מחוץ לו באי ודאות לגבי מצבו, החתול הוא למעשה במצב שלישי – שבו הוא גם חי וגם מת.[10]

​

התאוריה הקוונטית, מעלה שאלות גם על תפקיד הצופה :

​

"It is only when the observer opens the chamber that the cat's superposition is reduced to one state or the other. This is termed as 'the observer's paradox', as it is the act of observation that affects the outcome. There is no single outcome unless it is observed. It is this notion that I suggest imbues the lack of visibility in darkness with the potential to perform as a container for all the possible outcomes that might arise as a consequence of a spectator's participation."[11]

​

ג'ארוויס למעשה מציע כי התאטרון המוחשך מהווה מעין "קופסת שרדינגר" ענקית, אשר בה הכול אפשרי כל עוד איננו מצומצם לאפשרות ודאית יותר על פני אחרות. לפי ג'ארוויס ובעקבות התאוריה הקוונטית, רק ברגע שנצפה מצומצם ונשלל ריבוי האפשרויות האינסופי, זאת מתוך הקשר האונטולוגי שאנחנו מקיימים בין חוש-הראייה לבין ודאות אונטולוגיות. זאת ועוד, מתוך 'פרדוקס הצופה' שעולה כאן (ונקרא בעברית גם 'אפקט הצופה') לפיו אנו, כצופים, משפיעים ומשנים את התצפית או התרחיש הנצפה, לעצם הצפייה ישנה השפעה על התרחיש. תפיסה זו  מציעה שכצופים יש לנו חלק בלתי-מבוטל ואף אחריות על קיומה של היצירה. ג'ארויס מציין גם את חקירותיו של הפיזיקאי היו אברט (Hue Everett) בנושא, המציע השגה מעניינת נוספת לפיה פתיחת הקופסה מפצלת לא רק את החתול לכמה מצבים ותרחישים, אלא גם את הצופה.[12]

​

כל אלו הם רעיונות מרהיבים ומרגשים, אשר מציבים סימני שאלה מרחיקי לכת על חווית הצפייה ועל האחריות שמגיעה איתה. יחד עם זאת, הנסיון להמחיש את אפשריותו של מצב כזה בחושים ולא רק במחשבה הוא מורכב ומאתגר. וזה בדיוק מה שניסו חברי הקולקטיב לעשות.

​

בכתבה משנת 2011 מדווח העיתונאי לואיס ג'ארי (Jeary) על החוויה העוצמתית שחווה בעת המופע, חוויה רדופה שבה החשיכה משחקת תפקיד חשוב ביצירת הדריכוּת להתכנותו של כל תרחיש שעלול להגיח מתוכה, אפשריוּת שכמוה כנוכחות חיה, אך תמיד גם מוטלת בספק. ממש כפי שציין רטקליף, גם בכיוון ההפוך מתפקדת החשיכה, כשהעיתונאי מספר על רגעים שבהם כדי להרגיע את עצמו היה חייב להזכיר לעצמו שוב ושוב כי מה שהוא שומע (בין היתר אודות מצבו) הוא לא אמיתי. בסיכומו של דבר, מחבר הכתבה נדהם מהאפקטיביות ומן העוצמה שבה ההפקה הצליחה לעורר בו תגובה כה יצרית-קדמונית. כך לדבריו:

​

"At times, however, the story you have become a part of is so uncomfortable that you actively remind yourself it’s not real in order to stem the flow of adrenaline rushing through your veins. Neither fight nor flight is an option in the theatre, so instead you find yourself shrinking away from what may be lurking behind you or the sinister voice in your ear. It may not be unusual to experience one-on-one theatre that thrills in this manner, but Analogue manage to do it so economically, so stylishly, that it is quite overpowering. It is a marvel that theatre which so attentively ensures the audience feels safe throughout, still has the power to elicit such a primal response."[13]

 

ריצ'רד שכנר מציין כי לתאוריות קוונטיות והרעיונות שאלו הביאו איתן היתה השפעה עמוקה על יוצרי פרפורמנס רבים, במיוחד החל משנות ה-70 של המאה ה-20, וכי סוגיות השפעת הצופה על החומר או ההתרחשות הנצפית עוררה חשיבוֹת מחודשות על פרפורמנס ועל תפקיד הצופה.[14]

​

בעוד שיצירתם של Analogue נבעה ונוצרה מתוך התייחסות אל תאוריה קוונטית, ניתן לחשוב גם על יצירות חשוכות אחרות בצורת חשיבה זו. כך, לדוגמה, "הצגת" גופה של ג'וליה פסטרנה ביצירה The True History of the Tragic Life and Triumphant Death of Julia Pastrana, the Ugliest Woman in the World, שבו נבנה תרחיש של "פריק שואו" המתרחש בחשיכה מוחלטת, לא שולל את גופה אך גם לא מצמצם אותו לכדי האובייקט הנצפה שהיה בחייה. הצגת גופה של פסטרנה בחשיכה המוחלטת, מנכיחה אותה ואת גופה כריבוי אפשרויות ותרחישים אשר אינו מצומצם לכדי אובייקט ראווה יחידי. כמו כן, מצב החשיכה ממקם את נראותה "בעיני רוחו" של המתבונן, במרחב המדומיין, שבו לצופה יש חלק בהיווצרות וכן בשינוי הדמיון שבו הוא חוזה לנגד עיניו. הדימוי המדומיין, אינו יחידי, אלא נזיל, ומעורבותו של הצופה בהיווצרותו היא כה גדולה עד כי הוא זה שמייצרו למעשה.

 

הדמיון במרחב החשוך, יכול להפליג גם "בחזרה" אל המוחשי; זאת לא רק באמצעות חוש הראייה, אלא גם בעת ערעור לגבי מה שישנו ונוכח במרחב. כפי שמציין לואיס ג'ארי על יצירתם של Analogue, בשום שלב לא יכול היה להיות בטוח האם הוא לבדו או להכריע מי נוכח איתו בחלל.[15]  כך, במחזה על חייה של ג'וליה פסטרנה, הצופים יכולים לדמיין לפתע שאיתם בחדר שוכנת גופתה וגופת תינוקה. גם אם תרחיש זה אינו אמיתי, עצם העובדה שאין שום דרך להפריך את התרחיש הזה מלהיות ממשי, עשוי לקיים אותה כאחת האפשרויות, כאפשרות שתיתכן או לכל הפחות לא תוכל להיפסל בעיני רוחם של הצופים-החווים.

​

גם יצירתו של סת' קריבל, The unbuilt room, נעזרת בחשיכה כדי למקם (לבנות) בדמיונם של המשתתפים חדר ולהציג בפניהם מגוון מרחבים מדומיינים משותפים. למעשה, גם שמה של היצירה עצמו מתאר מעין מצב של סופרפוזיציה: החדר, או יותר נכון מערכת החדרים המתקיימת במרחב המדומיין הקולקטיבי, היא בנויה ובה בעת לא בנויה, מתקיימת במצב שלישי של גם וגם.

 

​

______________________________

[1]Matthew Ratcliffe, “Touch and the Sense of Reality,” in The Hand, an Organ of the Mind: What the Manual Tells the Mental, Zdravko Radman (ed.)(Cambridge, MA: MIT Press, 2013), 131–58

[2] Ibid, 135

[3] Ibid, 136-137

[4] Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction (New York: Routledge, 2002) 43.

[5] Liam Jarvis, "Creating in the Dark: Conceptualizing Different Darknesses in Contemporary Theatre Practice," in Theatre in the Dark: Shadow, Gloom and Blackout in Contemporary Theatre, Adam Alston & Martin Welton (eds.) (London: Bloomsbury, 2017). 88-110

[6] חורחה לואיס בורחס, גן השבילים המתפצלים (בני ברק: הקיבוץ המאוחד, 1976) 52-61.

[7] שם, 60.

[8] Jarvis, "Creating in the Dark",103-104.

[9] Ibid, 104-105.

[10] יואב בן-דב, תורת הקוונטים: מציאות ומסתורין (תל אביב: דביר, 1997) 272.

[11] Jarvis, "Creating in the Dark", 105. (ההדגשה שלי)

[12] Ibid, Ibid.

[13] Lois Jeary, "Lecture Notes on a Death Scene", EXEUNT online Magazine published 1 December 2011, retrieved: 7 September 7, 2020

http://exeuntmagazine.com/reviews/lecture-notes-on-a-death-scene/

[14] Schechner, Performance Studies, 44.

[15] Jeary, "Lecture Notes on a Death Scene", EXEUNT online Magazine.