כפי שמציינים אדם אלסטון ומרטין וולטון (Alston & Welton) בהקדמה לספרם Theatre in the Dark, אחת המוטיבציות העיקריות שלהם בכתיבה ובפרסום אוסף המאמרים היא ערעור על ההטייה הרווחת במחקר ובתרבות המערב הנותנת עדיפות לראייה (ולידע הנתפס באמצעותה) על פני חושים אחרים והידע שהם מביאים. על המחקר, הם טוענים, להתרחב מעבר לפרדיגמות מוטות אלו ולפנות גם אל ידע תרבותי ופרקטיקות שאינן מובלות על-ידי חוש הראייה, על אחת כמה וכמה כשמדובר בחקר המופע.[1]

​

במאמרה של דפנה בן-שאול "בליינד דייט עם אני אחר" היא כותבת על היצירה דיאלוג בחשיכה כמרחב שבו החשיכה המוחלטת מאפשרת להשתחרר מסממנים מובהקים של שיוך חברתי ותפקידים, הימצאות שהיא "מעבר למסכות ולתפקידים שבני אדם עוטים על עצמם. הימצאות משליטת אחדות זו, הימצאות מוכללת מעבר לדברים, היא משום כך מקום של שחרור מן התפקיד הממסך את האדם."[2]

 

בתכניה ל"עונה החשוכה" (Playing in the Dark) שנערכה בתאטרון הBAC הלונדוני בשנת 1998, כתב המנהל האמנותי טום מוריס (Morris) על האפשרות של מופעים חשוכים להחזיר את המילה המדוברת למרכז הבמה, לאחר שנדחקה לשוליים על ידי תרבות הראייה והאפקט החזותי. כך מוריס:

 

 

​

​

​

​

​

​

 

​

לכידת מסך מתוך:  http://www.bacarchive.org.uk/items/show/232#zoom

​

על-פי מוריס, המשמעויות הסימבוליות והאפקט שמביא איתו המישור החזותי "ניטרלו" את הדמיון הַפָּעיל של הקהל וחַלשו על כוחה של המילה המדוברת והנשמעת. על-פי בן-שאול, הראייה והראווה באירוע התאטרוני ממסכות דווקא את נוכחותו של העצמי מבעד למערכות סימנים בסדר הסימבולי. מוריס ובן-שאול מדברים על אפשרויות שונות שפותחת החשיכה, ומעניין לשים לב כי שניהם מצביעים על פוטנציאל השחרור שמביאה איתה החשיכה מסימנים ואותות חזותיים נושאי משמעות מובהקת. דיון זה יעסוק בפוטנציאל של החשיכה המוחלטת לקרוא תיגר על משטר הראווה והייצוג השולטים במציאות היום-יומית בתרבות המערבית, כנושאי משמעות ומסמנים עיקריים.

​

ליאם ג'ארוויס, במאמרו [3]"Creating in the Dark" מציין כי בחקר התאטרון, על פי רוב לא נכללה החשיכה בחלוקות ממיינות (טקסונומיות) של מייצרי-משמעות.[4] הוא מביא כדוגמה לכך את המסגרת והחלוקה הסמיוטית שמציע החוקר ג'ון וויטמור (Whitemore) לחקר המופע בספרו [5]Directing Postmodern Theater: Shaping Signification in Performance. ווייטמור ממפה כ-20 "שפות סימנים ויצרני משמעות" אותן הוא מחלק ל-5 מערכות תקשורת בחווית הצופה את המופע, אשר נשענות בעיקרן על איכויות הנחוות בחוש הראייה.[6] ג'ארוויס טוען כי גישתו של ווייטמור מתחברת עם הגישה הרווחת לפיה "קוראים" את מופע התיאטרון, בדגש על קליטה חושית נראית, ומצביע על כך שהחשיכה לא מקבלת את המעמד של "שפת סימנים" על פי הסכֵימה של ווייטמור. בעוד שעבור יוצר התאטרון רוברט וילסון חשיכה מוחלטת פירושה ביטול החלל ולכן ביטול התאטרון, על-פי ווייטמור חשיכה מוחלטת פירושה ביטול הסימנים.[7]

​

הבעייתיות במיקום החשיכה כאחת מ"שפות הסימנים", ממשיך ג'ארוויס, לא רק שאינו מקרי אלא שהוא מהותי ביותר לדיון בכוחה. ג'ארויס מחלק את החשיכה בתיאטרון לשני סוגים: חשיכה דיאגטית המופיעה במופע כחלק מן העולם הבדיוני וחשיכה שאינה דיאגטית המופיעה כחשיכה "מחוץ לעולם הבדיוני" כסיגנלים תרבותיים מוסכמים, למשל בתחילת מופע ובסופו. בשני המקרים, מוסיף ג'ארוויס, נדיר מאוד שהחשיכה מסמנת את עצמה, כפשוטה. במקרה של חשיכה דיאגטית, למשל, מסמלת לרוב החשיכה חשיכה אחרת, כלומר, היא אינדקס לחשיכה של זמן ומקום אחר. במקרה של חשיכה שאינה דיאגטית היחס אליה הוא ברובו סיבתי והיא אינה נכללת ב"קריאה" של האירוע התאטרוני הכולל כחלק ממערכות הסימנים בפנימו, אלא כמה שתוחם את האירוע או את "העולם הבדיוני" שנוצר במופע.[8]

​

ג'ארוויס מציע כי בעוד שֶאֵל החשיכה קשה להתייחס כאל דימוי וייצוג, עדיף להתייחס אליה כאל "התרחשות" (happening)  לפי הגדרתו של ברט א. סטייטס (States). בספרו [9] Great Reckoning in Little Rooms מציין סטייטס כי ישנן התרחשויות פרפורמטיביות המתנגדות להיותן סימנים או דימויים. הוא עורך רשימה של "התרחשויות" מעין אלה ובהן הוא מונה, למשל: אש בוערת, מים זורמים או שעונים. לרשימה זו, מציע ג'ארוויס להוסיף גם חשיכה מוחלטת, שכן היא תמיד גם החשיכה הנחווית עצמה, החיה בהווה; כלומר, שאינה תחומה כייצוג של חשיכה אחרת בלבד - תמיד גם מעבר לייצוג.[10]

​

בהמשך מציע ג'ארוויס כי ההתנגדות של החשיכה להיותה דימוי, יש בה כדי להגדירה כדבר בפני עצמו, מה שהוא מכנה"non-image" בתרגום לעברית "שאינו-דימוי". הגדרה זו, נושאת עמה משמעויות על אופני החוויה אך גם מחזיקה בתוכה התנגדות לתפיסת מימזיס וייצוג, החשיכה אינה מייצגת או מחקה דבר אחר. תכונות החיקוי והייצוג הן מרכזיות ביותר בעשייה אמנותית משחר ההיסטוריה ועד היום, והן קשורות גם לרצון לייצר אובייקט (ציור, פסל או תמונה) שאותם ניתן "לרכוש" או להחזיק, להפוך את האוביקט לדבר שבבעלותך. בהקשר הזה, מציין ג'ארוויס מקרה מעניין שתיאר היוצר כריס גוד (Goode) אשר התרחש בעת המופע Who You Are משנת 2010. ג'ארוויס מצטט את דבריו של גוד:

​

"One of the teenagers took a photo of himself on his mobile phone… wanting to say "look, I was there" in this great darkness. The problem, of course is, you can have a picture or the darkness, not both. You can't take a picture of the darkness."[11]

 

החשיכה מסרבת להיות דימוי או אוביקט "נתפס", לא ניתן לאחוז בה או להיות לבעליה, כי היא תמיד תחמוק. תהא דימוי - לא תהא עוד חשיכה.
 

ג'ארוויס מעוניין לטעון כי החשיכה "המוקצית" או "המתנגדת" למערכות הסימנים מתפקדת כמעין "מסמן צף" אשר מסרב להשתייך באופן קבוע וסופי אל מסמניו. יחד עם זאת, מסמן זה בהחלט מוביל את תופסיו אל סימנים נושאי משמעות אם כי תמיד מתפקד גם כמרחב המערער על סימנים מוסכמים. הוא אמנם משבש את התפיסה החושית והבניית משמעויותיה, אך בשום פנים איננו מבטל אותה. ההצמדה אל מסמנים, כך לפי ג'ארוויס ומוריס, הופכת במידה רבה לאינדיבידואלית ופנימית הרבה יותר, כאשר הצופה-החווה הוא זה שאחראי במידה רבה יותר ל"בניית התמונה והמשמעויות" בעיני רוחו.[13]

על המניפסט שפירסם טום מוריס בתכניה של הפסטיבל משנת 1998 (מופיעה למעלה) כותב ג'ארויס:

​

"Shared darkness in Morris's manifesto is not anti-theatrical – it is a pluralistic space that becomes its own kind of spectacle by passing over the responsibility for image-making to its audience."[12]

​

דוגמה מרתקת לכוחה של החשיכה כ"מסמן צף" או כמה "שאינו דימוי" המערער על משטר הראווה והייצוג ניתן למצוא ביצירתו של שון פרנדרגסט (Prendergast):

The True History of the Tragic Life and Triumphant Death of Julia Pastrana, the Ugliest Woman in the World אשר הועלתה לראשונה במסגרת העונה שניהל טום מוריס ב-BAC הלונדוני בשנת 1998.

​

היצירה מספרת את סיפור חייה של ג'וליה פסטרנה, אישה שנולדה עם פגם גנטי אשר גרם לה לשֹיעור מוגבר בכל הגוף, ואשר כל חייה עברו עליה כשהיא מוצגת כ"תופעה" במופעי ראווה (Freak Shows). "הצגת" סיפור חייה, על שלל מופעי הראווה הכרוכים בו בחשיכה מוחלטת (כלומר באיון המוחלט של האפשרות לחזות ולבהות בה כ"תופעה") הופכים את החשיכה באולם לכלי רפלקסיבי וביקורתי באותה מידה שהוא חוויתי. הסקרנות המתעוררת אצל הקהל לא תבוא על סיפוקה, המבט המחפש מושא לא יקבל את המושא שלו, וגופה של ג'וליה יוצג - מבלי לבהות בה כאובייקט ותוך התנגדות להיררכיות הייצוג והראייה, לסימנים נראים כמעניקי משמעות מכריעים.

​

"Rather then staging a representation of Pastrana's body image and perpetuating the political economy of Lent's touring exhibition, Prendergast uses darkness to conceal both Pastrana's image and that of the acting company. Darkness performs as non-image by resisting the singular possibility that Julia might only be spectated as a body image, and the novelty of this darkness is a substitution for the novelty of bodies presented as freakshow oddities. […] For Prendergast, part of the significance of this environment in its relationship with his play is the sense of collective experience that it engenders because an audience must 'strain to understand and to picture'."[14] 

​

מעניין להתיחס בהקשר לסימנים ולייצוג גם למה שקורה לקהל ביצירה זו, היושבים בחשיכה. במרבית המופע, כאשר ההתרחשות המתוארת היא של מופעי ה"Freak Show" הקהל באולם ממוקם ב"תפקיד" של קהל המאה ה-19 במופעים של לנט (האמרגן ובעלה של פסטרנה). אלא שבשלבים שונים במופע, כפי שמציין ג'ארוויס, החשיכה הדיאגטית מצביעה על חשיכה אחרת, למשל על חשכת פנים האוהל שבו הוסתרה פסטרנה לפני המופעים. שינויים אלו במסומניה של החשיכה מתרחשים בקלות ובזליגה, שכן מבחינה חושית מדובר בחשיכה מוחלטת ש"אינה משתנה" ונשארת בדיוק כפי שהיא. מה שכן משתנה הוא המידע המגיע מחושים אחרים ומשפיע על פענוחה. אפשרות זו, שהיא ייחודית לתנאים החשוכים וליחסים ביניהם לבין מידע חושי אחר, מאפשר לקהל "לזגזג" ביתר קלות בין היות קהל במופע לבין היות חשופים לחוויתה הפנימית של פסטרנה, למצבה האינטימי באוהל. השילוב של נזילות זו, יחד עם "נזילות טקסטואלית" המתבטאת בחילוף התדיר בין דיבור אודות ג'וליה בגוף שלישי לבין דיבורה בגוף ראשון, מעודדים היווצרות אמפתיה כלפי פסטרנה, מבלי ש"נציץ" בה כאובייקט או נרחם עליה. נפתחת האפשרות החושית לנסות ולדמיין מהי התחושה להיות הגוף האחר.[15]

​

לפי ג'ארוויס, החשיכה המוחלטת ביצירה זו, מתפקדת בתפקיד כפול: ראשית, כערעור ביקורתי על משטר הראווה תוך שיבוש חושי והפרעה לסדר היררכי קיים של מופע ראווה ומיקום גוף מסוים כ"אובייקט". יחד עם זאת החשיכה כאן היא גם מדיום המאפשר להציב את הקהל בתוך ההתרחשות ועד כמה שניתן, בתוך חווית הגוף האחר. נוסף על כך, מדבריו של ג'ארוויס עולה כי החשיכה מבטלת את המרחק שדורשת הראייה, מרחק שהוא מפריד ותוחם.

​

גם מתוך חווית ההשתתפות ביצירה דיאלוג בחשיכה מתארת דפנה בן-שאול את ההתרחקות שנוצרת עם היציאה מן המרחב החשוך, בחזרה אל המרחב הנראה ואל האפשרות לראות. מרחק מפריד, מבדיל ומדגיש היררכיות:

​

"על סף היציאה מדיאלוג בחשיכה מתרחש לרוב גילוי סיפור העיוורון האישי, שמעניק עמדה מחודשת של ידיעה וממקם את האחר בתחום שאינו שלי ולמרבה ההקלה אינו אני. אחרי הדיאלוג – שכולל שיתוף קבוצתי ברגשות וחוויות – יוצאים בהדרגה אל האור, דרך תערוכה קטנה של אובייקטים יומיומיים המשמשים עיוורים, ורואים את המדריך/ת ללא הדדיות חזותית."[16]

​

בחזרה ליצירה המציגה את סיפור חייה של ג'וליה פסטרנה, ג'ארוויס מזכיר את חוקר התאטרון אנדרו סופר (Sofer) שבספרו [Dark Matter: Invisibility in Drama, Theater and Performance[17 משאיל את המושג חומר אפל מתחום הפיזיקה, על-מנת להתיחס לכל אותם המימדים בתאטרון שהם בלתי-נראים ובלתי ניתנים להבחנה בחוש הראייה, זאת על אף שהשפעתם מורגשת בכל רגע במופע. סופר כולל ביניהם פעולות המתרחשות בחוץ-הבמה, עבר תאטרוני, הזיות, עיוורון ודמויות נעדרות. כל אלו, ע"פ סופר, נוכחים בצורה אפקטיבית ביותר, למרות (ואולי בזכות) העדרם הויזואלי.[18]

​

ג'ארוויס מציע שגם אל דימוי גופה של ג'וליה פסטרנה ביצירתו של שון פרנדרגסט, המוסתר לחלוטין בתוך חשיכה, ניתן להתיחס כאל "חומר אפל" כפי שמציע זאת סופר. דימוי גופה, במקרה הזה, אינו ניתן לייצוג נראֶה ובה בעת לא ניתן להתעלם מנוכחותו. בדומה ליצירתו של מירוסלב בלקה, How it is, שלא מאפשרת לצופים "ללכוד" ולצמצם את החוויה לכדי ייצוג או מסומן קבוע, גם החשיכה הזו מתנגדת לאפשרות לצמצום גופה של ג'וליה לכדי אובייקט ודימוי. החשיכה עושה זאת על-ידי שיבוש משטר הסימנים המבוסס על ראייה.[19]

​

ג'ארוויס מציין שני מקרים נוספים שבהם יצרו היוצרים מצב שבו החשיכה המוחלטת (שאינה דיאגטית) מייצרת משמעות נוספת בקריאת המציאות ש"מחוץ לעולם הבדיוני". ביצירה Mr. Burns אשר מסתיימת בדעיכה של האורות באולם, מעבר לסיגנל התרבותי של "סוף מופע" מסמנת החשיכה גם את היחלשותו של כוח-האדם בתוך העולם הבדיוני, אשר אחראי לתחזוקת ואספקת האור.

​

"Beyond the non-diegetic 'blackness' that signals the end of the play, its closing image reminds us that the visibility that electric lighting affords always has a relationship to labour…"[20]

​

כך, לחשיכה תפקיד שהוא מעבר לתפקידה הסיפורי והסימן המוסכם של האירוע, כשהיא "שולחת" אל שדה סימנים נוסף הקשור למשאבים ולכלכלה. כך מודגש כי לא זו בלבד שהתאטרון עצמו הוא רק חלק ממנגנון גדול בהרבה, אלא שגם הוא אינו חף מלהשתתף במערכת הכוחות והסימנים של כלכלה וכוח.[21]

​

באופן דומה, מזכיר ג'ארוויס גם את השימוש שעשו קולקטיב FanSHEN בבימוי שלהם למחזה Cheese מאת ניקי שרייבר (Schreiber).

​

"Beyond representation, FanSHEN demonstrate a formal interest in unmasking the abstracted relationship between labour and the production of electric light theatrically. … The DIY aesthetic of this work is not just concerned with appearances. Instead, the work's aesthetic principles arise from self-reflexivity to the very structures that support theatrical representation."

​

לסיכום, מוסיף ג'ארוויס כי בעוד שניתן ורצוי להתיחס אל החשיכה כאל "מסמן צף" וכאל התרחשות הנושאת איתה אפשרויות קריאה מחודשות בסימנים מוסכמים, "התנגדותה" של החשיכה, והאופן שבו היא משבשת את הקריאה ה"רגילה" במרחב ובמופע, עשויות גם לצאת משליטתו של היוצר ולהיטען גם במשמעויות רחוקות ממה שהתכוון אליו. גם החשיכה היא פרפורמרית, מוסיף ג'ארוויס, וממש כמו אש,  גם היא לא תמיד ממושמעת - מחזיקה מתח של סיכון.

​

ג'ארוויס  מביא כדוגמה לכך העלאה מחודשת של יצירתו של פרנדרגסט משנת 2003, שבה חששו המפיקים כי כניסה של קהל לחשיכה מוחלטת יחד עם אנשים זרים תהווה קרקע מפחידה ומאיימת מדי עבור הקהל, זאת בעקבות השפעתם הרגשית-קולקטיבית של פיגועי הטרור שהתרחשו ב-11 בספטמבר 2001.  המפיקים חשו, כי יש לקחת זאת בחשבון, בהיותם אחראיים על שלומם ותחושת הבטחון של קהל הצופים. לשם כך, ביקשו להתחיל את המופע באור, חושפים את החלל ואת המשתתפים, ולהחשיך רק כאשר נכנסת מי שמגלמת את ג'וליה פסטרנה. שם עלה המתח בין תפקידה של החשיכה ביצירה, לבין הסמיוטיקה של החשיכה בזמן והמקום הספציפיים. מעבר לסוגיות הקשורות לגבול הדק בין התמסרות לבין אבדן שליטה מסוכן, זוהי דוגמה מצויינת לאופן שבו החשיכה כ"מסמן צף" נטענת במשמעויות תלויות זמן, מקום והקשר.[22]

​

​

​

____________________________

[1] Adam Alston & Martin Welton, "Introduction: The Dark Draws In," in Theatre in the Dark: Shadow, Gloom and Blackout in Contemporary Theatre, Adam Alston & Martin Welton (eds.)  (London: Bloomsbury, 2017) 18-19.

[2] דפנה בן-שאול, "בליינד דייט עם אני-אחר: מבטים על איון הראייה ב"דיאלוג בחשיכה," בצלאל: כתב עת לתרבות חזותית וחומרית 23 (2012). http://journal.bezalel.ac.il/he/protocol/article/3355

[3] Liam Jarvis, "Creating in the Dark: Conceptualizing Different Darknesses in Contemporary Theatre Practice," in Theatre in the Dark: Shadow, Gloom and Blackout in Contemporary Theatre, Adam Alston & Martin Welton (eds.)  (London: Bloomsbury, 2017). 88-110

[4] Ibid, 91.

[5]Jon Whitemore, Directing Postmodern Theater: Shaping Signification in Performance (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 1994)

[6] Ibid, 13.

[7] Jarvis, "Creating in the Dark", 91.

[8] Ibid, Ibid.

[9] Bert O. States, Great Reckonings in Little Rooms: On the Phenomenology of Theater  (Berkley: University of California Press, 1985).

[10] Jarvis, "Creating in the Dark", 91.

[11] Ibid, 92.

[12] Ibid, 98.

[13] Ibid, 92.

[14] Ibid, 100.

[15]Ibid, 100-101

[16] בן-שאול, "בליינד דייט עם אני אחר" http://journal.bezalel.ac.il/he/protocol/article/3355

[17] Andrew Sofer, Dark Matter: Invisibility in Drama, Theater and Performance (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2013)

[18] Jarvis. "Creating in the Dark", 101.

[19] Ibid, 102.

[20] Ibid, 95.

[21] Ibid, 96.

[22] Ibid, 102.