לא לראות ולא להיראות

אולמות המופעים למיניהם הם חללים ארכיטקטוניים המיועדים למופע, אך מעבר לכך גם לכל המעטפת החברתית הקשורה במופע; פולחנים חברתיים וטקסיים אשר להם שלבי טקס שונים, בזמן ובמרחב. אנשים ונשים רבים, עד היום, מתלבשים ומתגנדרים בבואם אל התאטרון; כקהל, גם הם באים להופיע ולהיראות, לקבל תגובות שונות מן הקבוצה החברתית המוכרת להם יותר או פחות. היציאה אל התאטרון כאירוע חברתי היא מרחב שאליו מגיעים כדי לראות אך גם כדי להיראות, ובו מתוּקָפוֹת ומתבטאות נורמות חברתיות שונות, לאורך ההיסטוריה ועד היום. ההימצאות כקהל במופע המתקיים בחשיכה המוחלטת משפיעה, אם כן, לא רק על האפשרות לראות אלא גם על האפשרות להיראות על-ידי אחרים, כחלק מן החוויה התאטרונית אשר גם אם לעתים נדמה שהוא שולי, פחות-מודע או"זניח" יותר, הוא בעל השפעה נרחבת.

במאמרו [In Praise of Gloom: The Theatre Defaced"[1" מבקש מרטין וולטון (Welton) לטעון ולהדגיש, כי לאורך ההיסטוריה של התאטרון המערבי (החל בימי יוון ועד המאה ה-21) העיסוק בנראוּת הוא בדגש על נראוּת הפָנים, של השחקנים וכן של הצופים האחרים.  בתאטרון, מוסיף וולטון אנחנו לא רק צופים וקולטים בחוש הראייה שלנו, אלא מביטים ומתבוננים לכיוון אובייקטים, מושאים של תשומת לב, מבט מחפש משמעות ויחד עם זאת מעניק ומתקף משמעות. מתוך כך, כותב וולטון, מה שאנחנו מתבוננים בו לעולם אינו נפרד או מובחן מן האופן שבו אנחנו מתבוננים. ההתבוננות, אם כן, היא פעולה של חיפוש והענקת (או שינוי) משמעות וכפעולה שכזו היא מושפעת ממישורים חברתיים אך גם ממישורים פוליטיים וכלכליים.[2]

לאורך ההיסטוריה סידורי הישיבה בקהל הוכתבו על-ידי הונם של חברי הקהל, כשהאצילים והמלך נהגו פעמים רבות לשבת על הבמה עצמה. כפי שמציין וולטון, לא כולם היו בעלי אותה הזכות לראות (ובכך לקחת חלק בהבניית המשמעות) או להיראות ולהכלל בהיררכיה של הכוחות הפועלים, הנצפים. מי יכול היה לראות – את מה, מהיכן וכיצד – נהפכו במהלך המאה ה-19 באירופה, כך וולטון, לשאלות פוליטיות אך גם פנומנולוגיות.[3]

כפי שכותב מת'יו רטקליף (Ratcliffe) חוש הראייה מקושר עבורנו כבני-אדם  - יותר מכל חוש אחר - לתפיסה ולהכרה במה שישנו, במה שנתפס עבורנו כודאי וקיים.[4] וולטון מדגיש כי האפשרות להיראות כיושב בקהל בתאטרון קשורה גם בהכרה בו עצמו, ההכרה והתיקוף שהוא ראוי וקיים, המחוזקת על ידי מבטם של הזולת. נראוּת בתיאטרון (גם כקהל) נהייתה לאפשרות לקבל חיזוק ואשרור על התנהגות, לחזק תחושת שיוך לקהילה מסוימת (מתוך הבנת התקשורת והנורמות שלה) ומתוך כך תיקוף וחיזוק לתחושת הזהות של האדם. מנגד, יש לזכור שכשרואים אותך כקהל, בימים עברו וגם כיום, פירוש הדבר הוא שגם אתה נתון לבדיקה חברתית ופיקוח בזמן הצפייה.[5]

וולטון מביא טקסטים מן המאה ה-19 המדגישים את ההתנהגות הראויה והמצופה מן הקהל בתיאטרון, בהם מפורט כי מן הראוי שהקהל יראה איש את רעהו, ויגיב בצורה הולמת התואמת את תגובות הקהל, בדגש על הבעות פניו ומבעיו. אין זה מקרי, מדגיש וולטון, כי באותה התקופה ניתן דגש עצום להבעות פנים, שכן במחצית השניה של המאה ה-19 החלה התעסקות נרחבת בחקר הפיזיונומיה כ"שער" לנפשו של האדם, מחקרי גזע ואחרים שעסקו באופן אובססיבי בקשר בין הפָנים לבין היררכיות תרבותיות ותכונות אופי. מתוך כל זאת, מציין וולטון, כי כל עוד נהוג היה שהקהל נצפה על ידי זולתו בקהל, תפקדו מבטם הבוחן וכן הבעות פניהם של האחרים בקהל כחלק פעיל ביותר בהיווצרות ותפיסת ה'עצמי' של האדם הצופה. המודעות לכך שהבעות פניך כצופה הן נצפות כל העת, גם כשהיא מצויה בגב החוויה, למעשה מכתיבה התנהגות והבעות מסוימות, ואף חוסמת אחרות.[6]

וולטון מעוניין לשאול - מה קורה כאשר נשללת האפשרות להיראות בתאטרון? כשנשללת האפשרות לקריאה בסממנים מעמדיים ושלל היררכיות, וכאשר החיפוש אחר פנים שיאשרו את התנהגותנו, במובן העמוק, פשוט לא בא על סיפוקו? בחשיכה, לפחות מבחינת התנהגות שאינה נתפסת בחושים האחרים נפתח המרחב ככזה שבו אין אישור שאנחנו ב"נורמה", אין אישור שאנחנו מגיבים כמו כולם. וגם אין מי שבוחן את תנועות גופינו והבעות פנינו.[7] מתוך כל זאת, טוען וולטון שהחשכתה של הבמה הויקטוריאנית במאה -19, שינתה לא רק את אופני הראייה את השחקנים, אלא גם את תפיסת ה'עצמי' של הקהל הויקטוריאני. להיות בחשיכה פירושו להיות "ללא פנים", ולהיות ללא פנים פירושו לצאת מהסדר החברתי.[8] עד היום מערכות חברתיות של בקרה, תיקוף ופיקוח  (כמו דרכונים, תעודות למיניהן) מבוססות בצורה אלמנטרית על זיהוי פנים.

כיום, בעקבות עשורים רבים של תאורה מציפה וטוטאלית במרבית מרחבי היום-יום ועיסוק אובססיבי של החברה המערבי בנראוּת וצפייה מוארת (המאפשרים גם טכנולוגיות של מעקב פיקוח וניטור) חוזר וולטון ומדגיש כי מן הראוי להעריך מחדש את האפשרויות שמביאה איתה דווקא החשיכה, בדגש על החשכת הפנים.[9]

"If everything is available to be seen, comprehended and thus possessed, wither privacy, agency or subjecthood? What of the productive possibilities of a lack of clarity, out of which understanding might arise, or be discovered?"[10]

בהקשרים אלו, מבקש וולטון לעסוק ביצירתו של סת' קריבל (Kriebel) אשר מעבר להתקיימותה בחשיכה, דרשה מהמשתתפים גם לתקשר ולשתף פעולה בחשיכה, להבין האחד את השני ולהחליט החלטות קבוצתיות. היצירה The Unbuilt Room משלבת בתוכה אלמנטים של גיימינג ותאטרון. היא נוצרה במקור לתנאים מוארים, אך בשנת 2014 הוצגה גרסה חשוכה של היצירה ב-BAC אשר הפגישה מספר משתתפים שנפגשו לראשונה בחשיכה גמורה. שם תוארה להם מערכת מורכבת של חדרים אותם הם דמיינו בהתאם להנחיות המדריכים (קול בלבד) ונדרשו לבחור את פניותיהם בין החדרים המדומיינים (הם לא נדרשו לצעוד בין חדרים ממשיים, אלא עמדו יחד בחלל חשוך אחד ונדרשו לתאר את בחירותיהם, באופן שמזכיר משחקי מבוכים ודרקונים, כחבורה המדמיינת יחד מאורע. [11]

כך, מדגיש וולטון, נדרשו הזָרים למספר תהליכים קבוצתיים:
 

1. להיהפך לחבורה הנעה ביחד באופן מדומיין ואילו אינם נעים יחד בחלל עצמו.

2. ליצור פעולה של דמיון וזכרון משותף (יצירת היסטוריה פרטית של הקולקטיב)

3. לקבל יחד החלטות.

שלושת הפעולות הללו, חוזר וולטון ומדגיש, הן פעולות שאנו, כבני אדם, רגילים לבצע על ידי מחוות והבעות פנים. המשתתפים אשר חיפשו, באופן טבעי, אשרור לדבריהם בפניהם של האחרים – לא זכו לאותו אשרור והיו צריכים לפתח דרכי אשרור אחרות. אי האפשרות לראות פנים והבעות, הולידה דברים מרתקים, מבעים קוליים וגופניים מעורבים וחדשים (שהפתיעו גם את האנשים ביחס לעצמם). אלה ננקטו עם העדרו של מנגנון האשרור על ידי הבעות פנים אשר בו אנו מורגלים כל כך.

מהתכתבות אישית שערכתי עם היוצר, סת' קריבל, הוא מתאר שעל אף התופעות המרתקות שהתרחשו בגרסה זו של היצירה, הוא ושותפיו בחרו שלא להמשיך ולהציג כך, ומנימת דבריו עולה תחושת תסכול מסוימת. קריבל ציין כי לתחושתו, בגרסה החשוכה הם נאלצו דווקא להדגיש הפרדה בין פרפורמרים (מי שמספר ומציג את תיאורי החדרים) לבין משתתפים, כדי לייצר אצל הקהל תחושה ברורה של מי שמוביל ואחראי על בטחונם במרחב. שינויים אלו לא עלו בקנה אחד עם המניע שלהם לייצר מרחב להחלטות קבוצתיות שאינן מובלות או היררכיות. נוסף על כך, קריבל ציין שהיה להם קשה מאוד (וכנראה מתיש מבחינה הפקתית) לקבל אישור על החשכה מוחלטת של החלל, הכוללת כיבוי גם של שלטי היציאה, מה שהפך את היצירה לחשוכה אך לא מוחלטת. (עוד על כך בדיון קהל שבוי).

ניתן לחשוב על שלילת האפשרות לזיהוי פנים, ועל הערעור על הסדר החברתי שזו מביאה איתה, בכל אחת מהיצירות:

דיאלוג בחשיכה

The True History of the Tragic Life and Triumphant Death of Julia Pastrana, the Ugliest Woman in the World

יצירותיהם של קולקטיב Extant ובמיוחד Effing and Blinding Cabaret שם הופיעו במסעדה יוקרתית

How it Is  -  Who You Are

This Variation

היצירות הללו, אמנם התקיימו במרחבים תרבותיים ציבוריים שונים (מוזיאון, מסעדה, תאטרון), אך יחד עם זאת הם כולם מרחבים תרבותיים שבהם נוהגים אנשים "להיראות" כחלק מחויית הביקור בהם, וכך מסמנים בנראוּתם משמעויות שונות, סדרים סימבולים וסמלי סטטוס. כל אלה הפכו לעקרים או לנעדרים-נוכחים במופעים החשוכים הללו.

הפרק השני בספרו של מרטין וולטון, [12]Feeling Theatre, מציג עיסוק נרחב בחוויית ההימצאות בחשיכה בציבור, יחד עם קהל צופים (המצפים לראות). במאמרו הוא פורס קרקע לדיון כללי ונרחב בפוטנציאל המדיומלי של החשיכה וכן מציג ניתוח של חווייתו כקהל במופעים המתבססים על חשיכה, ועובדים בתוך החשיכה. וולטון מסכם את מאמרו בכך, שהחשיכה מאפשרת לנו כצופים הזדמנויות חדשות להתבוננות באנשים אחרים וכן עם אנשים אחרים.

"…these endarkened occasions of theatrical seeing offer an important opportunity through which to (re)consider the aesthetic and affective dimensions of looking at and together with others."[13]

עוד על הפוטנציאל החברתי של החשיכה המוחלטת ניתן לקרוא בהעמקה בדיון חשיכה ככוח פוליטי-חברתי ועל ההזמנה להתבוננות אחרת ב"אחרים" ניתן לקרוא בדיון ערעור על משטר הראווה והייצוג.

_________________________

[1]Martin Welton, "In Praise of Gloom: The Theatre Defaced," in Theatre in the Dark: Shadow, Gloom and Blackout in Contemporary Theatre, Adam Alston & Martin Welton (eds.)  (London: Bloomsbury, 2017) 244

[2] Ibid, 245.

[3] Ibid, 247-248.

[4] Matthew Ratcliffe, “Touch and the Sense of Reality,” in The Hand, an Organ of the Mind: What the Manual Tells the Mental, Zdravko Radman (ed.) (Cambridge, MA: MIT Press, 2013) 135.

[5] Welton, "In Praise of Gloom", 248.

[6] Ibid, 251-252.

[7] Ibid, 245.

[8] Ibid, 248.

[9] Ibid, 245.

[10] Ibid, Ibid.

[11] Ibid, 258-259.

[12] Martin Welton, Feeling Theatre (London: Queen Mary University Press, 2012)

[13] Ibid, 513.